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II. Parte central

Capítulo 1 Las corrientes arquitectónicas en Cataluña desde principios del siglo XIX hasta la Guerra Civil española y Jujol

1.1 Introducción

El objetivo del Capítulo 1 es contextualizar el marco social y cultural de la actividad proyectual de Jujol, que comenzó cuando ingreso en la Escuela de Arquitectura de Barcelona en 1896 y se prolongó desde la década de 1900 hasta su muerte en 1949. En primer lugar se describe el panorama de los cambios políticos y económicos en Cataluña durante el siglo XIX y principios del siglo XX, y se analiza su influencia en las corrientes arquitectónicas catalanas.

1.2 Panorama de la historia moderna de Cataluña

La historia de Cataluña entre el siglo XIX y la primera mitad del XX fue un proceso de recuperación de la gloria medieval catalana y de frustración con la Guerra Civil española; fue la historia de una lucha por recuperar la autonomía y la soberanía dentro de España. La Corona de Aragon medieval, que había dominado el Mediterráneo, experimentó una decadencia económica progresiva tras el descubrimiento del Nuevo Mundo por Colón, ya que el comercio colonial fue monopolizado por Castilla. Además, las derrotas ante el gobierno central castellano en la Guerra de Sucesión española y en las guerras carlistas, y la centralización producida por el establecimiento de la dinastía borbomica en el siglo XVIII intensificaron aun más la represión política del gobierno central.

A finales del siglo XVIII, tras la Revolución francesa, la invasión de Napoleón y la restauración de los Borbones, España y Cataluña comenzaron también su camino hacia la modernización. Con ello, los catalanes fueron tomando cada vez mayor conciencia de su independencia nacional, en consonancia con el creciente sentimiento nacional de los distintos pueblos europeos.

A principios del siglo XIX, el colapso del imperio colonial español en América y el avance de la Revolución Industrial centrada en Cataluña provocaron grandes cambios en la estructura interna de España. Cataluña, que logro la industrialización antes que cualquier otra región española, se transformó rápidamente en el centro industrial del país.

1.3 La Escuela de Arquitectura de Barcelona

1.3.1 Antecedentes

Los orígenes de la enseñanza de la arquitectura en España y Cataluña se remontan a la fundación de la Escuela de Artes y Oficios en 1775. La creación de esta escuela, orientada a la formación profesional, respondió a la demanda de nuevos sistemas educativos de formación profesional ante la decadencia del sistema gremial medieval y a la transformación de las competencias exigidas a cada profesional como consecuencia de la industrialización. Aunque el primer director, Pascual Pedro Moles, se esfuerzo por incluir la enseñanza de la arquitectura en dicha escuela, la enseñanza formal de la arquitectura no comenzó hasta 1817, tras las guerras napoleónicas y la restauración de los Borbones por Fernando VII.

A principios del siglo XIX, Cataluña inicio un rápido desarrollo debido a la Revolución Industrial y al aumento del volumen de comercio derivado de la liberalización del proteccionismo. El desarrollo económico generó una mayor demanda de técnicos especializados. Al mismo tiempo, la nueva burguesía, que había obtenido riqueza y poder político, demandaba nuevas expresiones arquitectónicas.

En este contexto histórico, para responder a las necesidades surgidas del desarrollo industrial, se fundaron escuelas de náutica, agricultura, química y técnicas mecánicas, así como una escuela de diseño denominada en su origen "Escuela de Diseño Libre"; el financiador de estas fundaciones fue la Real Junta de Comercio. La Real Junta de Comercio era una asociación de fabricantes de tejidos de algodón, de lana y de papel, creada con la autorización real de Carlos III, cuya misión era promover la educación de profesionales y especialistas indispensables para el desarrollo social.

En 1817, con la financiación de la Real Junta de Comercio, se creo una Sección de Arquitectura dentro de la Escuela de Bellas Artes. Antoni Celles i Azcona, primer profesor jefe de la "Sección de Arquitectura", era un arquitecto de Lleida que había recibido una beca de la Real Junta de Comercio en 1793 para estudiar en Roma y que, habiendo elaborado un proyecto de reconstrucción del templo romano de Barcelona, era un admirador de la arquitectura clásica.

Celles elaboró en 1815 el programa de enseñanza de la "Sección de Arquitectura". En el, Celles afirma que dicho programa hereda el pensamiento de Vitruvio, Palladio y Alberti, y que toma como modelo la enseñanza académica de Madrid, París, Florencia y Roma. También declara que, diferenciando los estudiantes entre los que se dedican exclusivamente a la arquitectura y los que poseen habilidades artesanales, los primeros serán formados como arquitectos y los segundos como constructores técnicos.

Como método de formación de arquitectos, primero se aprende matemáticas relacionadas con la técnica constructiva, luego geometría práctica. Además, para adquirir los conocimientos básicos de arquitectura, se hacen copias precisas de los órdenes arquitectónicos de la Antigüedad y la Época Moderna. En este proceso se da especial importancia a la técnica de representar las sombras en los planos, es decir, la técnica de acabar los planos como si tuvieran valor como buenas pinturas. A continuación se copian edificios históricos desde la época griego-romana para aprender la composición en planta y las proporciones. Celles también afirma que para aprender la decoración arquitectónica es imprescindible ejercitarse copiando diversas figuras e ilustraciones con lápiz o tinta china.

Siguiendo el programa anterior, la formación de arquitectos llega a la fase de diseño y dibujo. En ella, se comienza por edificios pequeños y sencillos, avanzando progresivamente hacia diseños de edificios más complejos y públicos.

Esta Sección de Arquitectura cargaba desde el principio con la dificultad de asumir a la vez dos responsabilidades: la formación de arquitectos y la de técnicos de la construcción. Alcanzar simultáneamente estos dos objetivos era casi imposible en el limitado programa de la Sección de Arquitectura. Además, muchos de los estudiantes eran heterogéneos, con escasa formación cultural, y tenían su propio trabajo además de los estudios. En aquella época, Celles decía: "... muchos de mis alumnos vienen de la mecánica y apenas saben leer y escribir. Son muy pocos los que tienen formación en humanidades. Además, casi ninguno habla castellano. Con esto, no podría ni sentarles en un examen de cualquier tipo...".

Así, la escuela de Celles tenía problemas como la dificultad de desempeñar simultáneamente las dos responsabilidades de formación de arquitectos y de técnicos de la construcción, y la falta de formación básica de los estudiantes. Celles, que el mismo había recibido una educación académica, intento resolver estos problemas sin dividir la sección en cursos por profesión. Para ello, el recurso que pensó utilizar fue la tradición académica de la transmisión del conocimiento entre los alumnos dentro del atelier.

Celles creía firmemente que la arquitectura era un arte, y estaba convencido de que podía adquirirse a través de la ejercitación de la técnica del dibujo mediante diversos premios y concursos de diseño. Como resultado, en un principio dio especial importancia al ejercicio de copia de dibujos, descuidando los programas de teoría arquitectónica y análisis científico que se valoraban en otras escuelas. Sin embargo, al asumir simultáneamente los dos objetivos de la formación de arquitectos y de técnicos de la construcción, el academicismo de Celles fue paulatinamente transformándose en algo más práctico, y el contenido de las clases fue reorientado hacia una enseñanza más técnica.

Por tanto, cabe suponer que ya en este punto habían comenzado a gestarse algunos de los rasgos que caracterizarían posteriormente la Escuela de Arquitectura de Barcelona: un academicismo basado en la práctica y la técnica, y un sistema educativo apoyado en las actividades del atelier.

1.3.2 La fundación de la Escuela de Arquitectura de Barcelona

1.3.2.1 La época de la Renaixença catalana

C. Flores, sobre el fenómeno político, económico y cultural de la Renaixença, afirma: "La gestación, el nacimiento y el desarrollo inicial del Modernismo catalán ---se conciben como un fenómeno complejo de contrastes igualmente importantes en lo cultural y artístico como en lo político, económico y social--- y se produjeron en un período claramente definido. En Cataluña parece necesario definir desde distintos campos el sentido y la conciencia de su propia singularidad."

1.3.2.2 Del neoclasicismo al eclecticismo

La "Sección de Arquitectura" creada en 1817 fue reorganizada en 1850 como Escuela de Maestros de Obras y nuevamente en 1871 como Escuela Provincial de Arquitectura. La creación de la Escuela Provincial de Arquitectura supuso un hito en la separación de las enseñanzas por profesión y consolidó la especialización de la Escuela Provincial de Arquitectura en la formación de arquitectos; sin embargo, dicha escuela también heredó al personal docente práctico de la Escuela de Maestros de Obras. En 1875 se reconoció la potestad para otorgar el título de arquitecto, que hasta entonces solo había tenido la Escuela de Arquitectura de Madrid, y se pasó a denominar Escuela de Arquitectura de Barcelona.

Elías Rogent, que asumió la dirección como primer director, era uno de los profesores procedentes de la Escuela de Maestros de Obras. De los ocho profesores de la etapa inicial, tres procedían de la Escuela de Maestros de Obras: Rogent, Francesc de Paula de Villar y Joan Torres. A estos se sumaron Leandre Serrallach, August Font y J. Rovira, además de dos profesores asociados, Lluís Domènech i Montaner y Josep Vilaseca.

Al heredar al personal de la Escuela de Maestros de Obras, no se abandono completamente la enseñanza práctica. Con ello se consolidó la característica de la Escuela Provincial de Arquitectura de Barcelona, posteriormente la Escuela de Arquitectura de Barcelona, de un "academicismo que no descuida la enseñanza práctica".

Otro aspecto destacable es que, al mismo tiempo que se creaba la Escuela Provincial de Arquitectura, comenzaron también cambios cualitativos en el contenido del academicismo de dicha escuela. Elías Rogent, primer director de la Escuela Provincial de Arquitectura, miraba con ojos críticos los orígenes de su propia escuela. En sus memorias escritas en 1882, Rogent afirma que desde que llegó en 1850 como profesor de la "Sección de Arquitectura", sentía que había que corregir la excesiva adhesión de Celles al clasicismo grecolatino y la insuficiencia de la enseñanza teórica. Para disipar la extremada inclinación de Celles hacia el neoclasicismo academicista, Rogent propugnaba la "libertad del arte", y consideraba que era ella la que garantizaba la razón de ser de todos los estilos.

1.3.2.3 El pensamiento arquitectónico de Rogent y Domènech

Rogent afirma: "Aunque existiera una buena tradición histórica, seguiríamos sintiéndome reacios a recurrir realmente a ella. Si la retirada ya no es posible, para bien o para mal, no nos queda más remedio que optar por el eclecticismo. Por tanto, debemos continuar siempre investigando en busca de las buenas tradiciones del pasado que todavía no conocemos." Es evidente que este pensamiento está vinculado con el que luego impregna el "En busca de una arquitectura nacional" de Lluís Domènech i Montaner. Este pensamiento de Rogent y Domènech estuvo influido por las clases de historia de la arquitectura de Aníbal Anivales i Buquer en la Escuela de Arquitectura de Madrid, donde ambos estudiaron consecutivamente. Anivales adoptaba una posición de defensa del relativismo y el eclecticismo en estética.

Rogent, en sus clases de teoría del arte arquitectónico en la Escuela de Arquitectura de Barcelona, sostuvo que la elección del estilo no debe basarse en criterios arbitrarios. En sus clases, el núcleo del problema de la búsqueda estilística era nada menos que la cuestión de como caracterizar la civilización moderna. Años más tarde, Domènech retomo esta cuestión, definió la época como un "período de transición" y la situó como "la época en la que todo debe ser el preludio de una nueva era por llegar". La nueva era requeriría una nueva arquitectura que la representara claramente; hasta que esta emergiera de forma definida, era necesario que coexistieran distintos estilos en un período de transición, esa era la época actual, pensaba el.

1.3.2.4 Del eclecticismo al Modernismo

Tras esta evolución, durante el mandato de Lluís Domènech i Montaner (1900, 1905-1919) se estableció un programa educativo sólido. En el aspecto estilistic, el pensamiento ecléctico ocupó una posición dominante. Esto era compatible con la moda de la época denominada Modernismo. Así, la Escuela de Arquitectura de Barcelona se aparto de la tradición clasicista y giro hacia la valorización de las tradiciones regionales, como el patrimonio del románico y la arquitectura medieval, el estilo aragon y el mudejal. La Escuela de Arquitectura compartiría también la efervescencia del auge del movimiento nacionalista catalán de la época. Al mismo tiempo, esta escuela no daba la espalda al mundo. En la biblioteca de la Escuela de Arquitectura se recabian artículos del extranjero y se atesoraban numerosos libros y catálogos, entre los que se incluían obras de racionalistas como Jean-Baptiste Rondelet y Léonce Reynaud. Los cambios en la Ecole des Beaux-Arts de París solían llegar rápidamente a Barcelona. Las ideas de Viollet-le-Duc llegaron también a Barcelona sin tardar.

1.3.2.5 La decadencia del Modernismo y el Noucentisme

Hacia 1910 comienzan a verse signos de declive en la hegemonía del Modernismo. En 1910, Domènech seguía siendo director y permaneció en el cargo hasta 1919, pero mientras tanto el movimiento de reforma de los docentes ya había comenzado. 1910 es también el año en que se incorporó como docente Francesc de Paula Nebot i Torrens. Este ejerció un papel de liderazgo en la escuela durante la primera mitad del siglo XX, llegando a ejercer como director en dos ocasiones antes de jubilarse. En 1914 se revisó el programa educativo y el programa de formación arquitectónica se hizo más largo y complejo. A los cuatro años del plan de estudios tradicional se añadieron tres años de curso preparatorio. El curso preparatorio incluía muchas asignaturas para adquirir una formación básica en ciencias exactas, como análisis básico, mineralogía, botánica, física general, química general, cálculo diferencial e integral y mecánica.

La Escuela de Arquitectura de Barcelona tampoco pudo escapar a los cambios de los tiempos. Las causas del declive del Modernismo pueden atribuirse al ocaso del movimiento nacionalista catalán con el cambio de siglo, y a la incapacidad del Modernismo para responder suficientemente a las demandas sociales del desarrollo industrial. En este período, muchas de las estaciones de trenes internacionales, centrales eléctricas y otras construcciones se encuentran bajo la influencia del Noucentisme.

1.4 Jujol y la Escuela de Arquitectura de Barcelona

1.4.1 La situación de Barcelona de la época y los trabajos académicos en la Escuela de Arquitectura

En 1878, la población de Barcelona había superado los 350.000 habitantes. A principios de 1854, las murallas medievales de la ciudad comenzaron a ser derribadas, y a partir de 1870 las obras de construcción avanzaban a ritmo vertiginoso en la zona conocida como Ensanche. Barcelona de aquella época se encontraba en una era de efervescencia arquitectónica de toda la sociedad, y el papel de los arquitectos era importante.

Como dijo Oriol Bohigas: "Cataluña despacho en 50 años lo que otros países europeos habían tardado 5 siglos. El contenido abarcaba desde la fijación y la actualización de la lengua a la educación universitaria, las academias de ciencias, la investigación científica, los museos, la aristocracia y la nueva clase obrera, los distintos partidos políticos y las formas de gobierno." En aquella época, Cataluña se encontraba en un proceso de rápido desarrollo social y, en un contexto económico favorable, estaba surgiendo rápidamente también una conciencia de identidad cultural. La conjunción de ambos elementos contribuyó a que floreciera en Cataluña una brillante cultura arquitectónica propia. Además, el avance de la Revolución Industrial suscitó en la gente admiración e interés por la ciencia y la tecnología.

En 1896, Jujol ingreso en la Escuela de Arquitectura de Barcelona. Tras concluir el primer año (1896-1897), no pudo obtener créditos en el siguiente (1897-1898) por enfermedad, pero en el año 1899-1900 obtuvo un "Sobresaliente" en "Dibujo de flora" y un "Aprobado" en "Modelado". En el año 1901-1902 obtuvo todos los créditos del curso preparatorio y también superó el examen de graduación, avanzando al curso principal de enseñanza especializada. Se dice que en la Escuela de Arquitectura demostró una extraordinaria capacidad para el dibujo.

1.4.2 La colaboración con Antoni Maria Gallissà

En 1902, año en que ingreso en el curso principal de la Escuela de Arquitectura, Jujol comenzó también a trabajar en el estudio de Antoni Maria Gallissà i Soque, que era profesor de la Escuela de Arquitectura. Se cuenta que no fue tanto Jujol quien llamo a la puerta del estudio de Gallissà, sino más bien que fue Gallissà quien reclutó a Jujol. Aunque Jujol es percibido frecuentemente como discípulo de Gaudí, el propio Jujol afirmó durante toda su vida que su maestro era Gallissà, y que Gaudí no era más que un colaborador profesional.

Bajo la tutela de Gallissà, Jujol fue haciéndose cargo progresivamente de trabajos más importantes, como diseños de esgrafiados, motivos para azulejos cerámicos y barandillas de hierro forjado; en 1902 llegó a encargarse del diseño de unos escudos decorativos instalados en la calle Ferran para la fiesta de la Merce. En la nota necrológica escrita tras la muerte repentina de Gallissà en 1903 se hace referencia a esta decoración: "... La combinación de banderas triangulares y cuadradas, iluminación eléctrica y guirnaldas metálicas doradas y vidrieras produjo un efecto mágico en todos los que la contemplaban..." lo que sugiere que la colaboración entre Gallissà y Jujol fue un éxito. Se cuenta que la hermana de Gallissà, Margarida, regalo a Jujol el "Diccionario de Arquitectura" de Viollet-le-Duc, el libro favorito de Gallissà, como recuerdo.

1.5 La colaboración de Gaudí y Jujol, e influencias mutuas

1.5.1 La percepción general de Gaudí y el Modernismo catalán

Kenneth Frampton señala la cultura y la tecnología como los dos factores que determinan los cambios en la arquitectura desde finales del siglo XVIII. En el proceso del neoclasicismo desde finales del siglo XVIII hasta finales del XIX, no puede ignorarse el papel que desempeñó el desarrollo paralelo de la tecnología estructural. Como dos grandes factores que generaron el neoclasicismo pueden mencionarse el rápido aumento de la capacidad de control del ser humano sobre la naturaleza y la consiguiente transformación esencial y fundamental de la conciencia humana.

En este contexto histórico, Frampton sitúa a Henri Labrouste en la continuación de la genealogía del "Ensayo sobre la arquitectura" de Laugier de 1753 y las "Lecciones de arquitectura" de J. F. Blondel de 1750-1770, ubicando el racionalismo estructural dentro de la corriente neoclasicista. Henri Labrouste era un arquitecto formado en la "Ecole des Beaux-Arts" heredera de la Real Academia de Arquitectura, que priorizaba la estructura y sostuvo que toda decoración debe derivarse de la necesidad en el proceso de construcción. Frampton también afirma: "A mediados del siglo XIX, la herencia del neoclasicismo se dividió en dos y cada una se desarrollo por su cuenta. Pero las dos vías estaban íntimamente ligadas. Las dos son las corrientes representadas por el clasicismo estructural de Labrouste y el clasicismo romántico de Schinkel." Sobre estas corrientes, la "Historia de la arquitectura" de Choisy, que puede considerarse la síntesis del racionalismo estructural, fue escrita en 1899.

Partiendo de este reconocimiento, Frampton sostiene sobre Gaudí que lo que traspasa su actividad creativa es, en primer lugar, el deseo de regenerar la arquitectura autocotona, y en segundo lugar, el imperativo de crear formas de expresión completamente nuevas, y pone en correspondencia con estos dos aspectos los dos factores de cultura y tecnología. Afirma que esto puede encontrar ejemplos similares en otras regiones de Europa, como en la relación del Grupo de Glasgow con el movimiento literario céltico-irlandés.

Frente a esta visión, Cirici sostiene que las características del estilo "Modernista" residen en la intension de sintetizar simbolismo e innovación, y se centra en su síntesis más que en la división entre ambos. Cirici afirma que en el simbolismo se disfruta de formas extraídas de la tradición, la historia, la leyenda y el mito, mientras que en la innovación se trata de la aplicación de nuevas formas arquitectónicas, la honestidad en el uso de nuevos materiales de construcción: hierro y vidrio, y la búsqueda decidida de nuevas formas.

1.5.2 La posición de Gaudí en las corrientes arquitectónicas catalanas y el significado de los estudios sobre Jujol

Carlos Flores, en su libro "Gaudí, Jujol y el Modernismo catalán", sostiene que el Modernismo catalán no fue en absoluto una variante del Art Nouveau, sino un movimiento cultural completamente original nacido del seno de la cultura e historia catalanas. Al mismo tiempo, Flores, al presentar el libro de Enrique Casanelles Ferrer "Realidad y mito de Gaudí", señala que la vida de Antoni Gaudí se corresponde con el contexto histórico catalán, y cita las siguientes palabras de Casanelles: "La interpretación de Gaudí debe abordarse comprendiendo e introduciendonos en el contexto histórico de los movimientos de la Renaixença, el Modernismo y el Noucentisme que atraviesan la cultura catalana de su tiempo. Estos movimientos se corresponden respectivamente con la juventud, la madurez y la vejez de Gaudí."

1.5.3 Sobre los años de inicio de la colaboración entre Gaudí y Jujol

Flores afirma sobre Jujol: "La existencia de Josep Maria Jujol i Gibert (1879-1949) como una de las figuras de la plástica europea del siglo XX es ya decisiva... y todos los lectores del presente libro podrán constatar la conclusión alcanzada a través de la dialéctica Gaudí-Jujol sin que ello implique lo más mínimo la intension de disminuir la grandeza de Gaudí." Según Flores, la relación entre Gaudí y Jujol fue de influencias mutuas, y sus actividades creativas se enriquecían dialécticamente.

Según la clasificación en tres períodos de la evolución de las obras de Gaudí elaborada por Salvador Tarragó, el Primer Período abarca desde la Casa Vicens de 1876 hasta la Casa Calvet de 1900, una época en que se emplean ampliamente los distintos estilos historicistas. El Segundo Período se extiende de 1900 a 1914, la etapa de madurez en la que Gaudí floreció con su propio estilo como arquitecto, e incluye el Parque Güell, la Casa Batlló, la Casa Milà, la Escuela de la Sagrada Familia, la iglesia de la Colonia Güell y la "segunda solución" de la catedral de la Sagrada Familia. El Tercer Período se extiende de 1915 a 1926, una época en que se dedicó exclusivamente a la Sagrada Familia, utilizando profusamente las superficies regladas como "tercera solución" de dicha catedral.

Flores afirma con claridad: "La expresión de Gaudí florece en toda su plenitud hacia 1904-1906, con la Casa Batlló. En ese momento, por primera vez, abandona los distintos significados históricos y comienza a crear obras de impresión creativa", reiterando que la colaboración entre Gaudí y Jujol comenzó precisamente en la construcción de la Casa Batlló.

1.5.4 La participación de Jujol en la <Casa Batlló>

El arquitecto Cesar Martínez y el hijo de Jujol, biógrafo de su padre, sitúan el inicio de la relación de colaboración entre Gaudí y Jujol hacia 1906. Al mismo tiempo, Martínez deja también documentación con un contenido algo contradictorio: según esta, el inicio de la relación de colaboración no es posterior a 1905 como mínimo. Esta diferencia de un año tiene una importancia mucho mayor de lo habitual al pensar en la relación de colaboración entre ambos. Porque, como ya se ha indicado, el período en que puede producirse un desarrollo innovador en el lenguaje formal de Gaudí es entre 1904 y 1905, y la existencia de la Casa Batlló lo ilustra.

Ràfols y Collins afirman expresamente que Jujol participó en el diseño de la Casa Batlló. Poco después de la muerte de Jujol, Ràfols público una amplia critica biográfica sobre Jujol en la revista oficial del Colegio de Arquitectos de Barcelona "Cuadernos de Arquitectura" de 1950, en la que cita el Parque Güell, la Casa Milà (La Pedrera), la Sagrada Familia, la reforma de la catedral de Palma y la Casa Batlló como obras que ilustran la relación de colaboración entre Gaudí y Jujol. En la Casa Batlló señala la participación de Jujol "al menos" en el altar y varios muebles. Y Ràfols no sitúa el inicio de la relación de colaboración de ambos en la Casa Batlló, sino que sostiene que posiblemente ya se había producido con ocasión de la Casa Calvet.

Flores reafirma también que Enrique Casanelles, secretario de la "Asociación de Amigos de Gaudí", reconocía la participación de Jujol en la Casa Batlló, y que Josep Francesc Ràfols, ayudante de Gaudí y amigo común de Gaudí y Jujol, afirmó expresamente la participación de Jujol en la Casa Batlló en el artículo necrológico publicado en la revista del Colegio de Arquitectos de Cataluña "Cuadernos de Arquitectura" poco después de la muerte de Jujol. En enero de 1966, Joan Matamala, hijo de Llorenç Matamala —que había participado en la construcción como colaborador de Gaudí junto con Jujol en aquel momento— dijo al hijo de Jujol lo siguiente: "Estos reclinatorios estaban hechos de pasta de madera, tallados para parecer hojas de pergamino de forma irregular recortadas. Los bordes no eran planos y delgados, sino enrollados. Las primeras palabras en lo alto del reclinatorio y las demás palabras importantes diseminadas por el mismo, combinadas con la pintura de fondo, formaban una hermosa composición que podría describirse como un collage de colores. Contra este fondo de hermosa composición cromática, el conjunto del texto resaltaba con claridad. Todo esto lo pintó el propio Jujol con sus propias manos..."

1.5.5 La actitud creativa compartida entre Gaudí y Jujol

Sobre la colaboración creativa entre Gaudí y Jujol existen diversas anécdotas. Según Ràfols, Gaudí tenía especialmente una confianza absoluta en el sentido cromático de Jujol. La colaboración en la obra de la catedral de Palma de Mallorca comenzó después de que la reforma de Gaudí había avanzado considerablemente y el coro gótico que originalmente estaba en el centro de la nave había sido trasladado al interior del presbiterio. Según el hijo de Jujol, por ejemplo, la policromía simple que se encuentra en el trasfondo de los mensules que sostienen las imágenes de la pared superior de los laterales del presbiterio, junto a las puertas de la sacristía, es sin duda una obra de la mano de Jujol.

Se dice que Gaudí encomendó a Jujol la policromía de los asientos del coro en el lateral derecho y en el fondo del presbiterio. Jujol se atrevió a mezclar colores vivos de maneras indescriptibles, produciendo al mismo tiempo un efecto delicado y armónico. Vista de lejos o de cerca, la policromía transmitía al espectador serenidad y alegría espiritual. Sin embargo, los sacerdotes de la catedral no parecían complacidos con la obra tan personal de Jujol. El sacerdote Emili Sagristà, que era entonces muy joven, expuso más tarde su opinión en su libro "Gaudí en la catedral de Mallorca": "Las labores de dorado y la policromía de los respaldos de los asientos del coro y de la puerta de la derecha del altar son obra de Jujol, un colorista catalán. No se hasta que punto sera exacto lo que oí, pero cuando pintó una casa en Barcelona, metió los colores de cualquier manera en la cubeta, luego levantas la cubeta y tiro el contenido contra la pared. De frente, un poco en ángulo, de abajo arriba, de arriba abajo, en todas las direcciones posibles. Una vez me encontré allí cuando Jujol estaba pintando. Jujol estaba cerca de los tres primeros asientos del frente, y Gaudí estaba al lado del séptimo u octavo asiento. Jujol usaba el pincel, no la cubeta, pero pintaba dejando caer gota a gota los colores del pincel. Y preguntaba repetidamente: 'Señor Gaudí, ¿que tal?' A lo que Gaudí contestaba a veces, pero otras veces, sin que se lo preguntaran, exclamaba: '¡Muy bien, Jujol! ¡Magnífico!'..."

Así, se dice que Gaudí guiaba a Jujol pero nunca le reprendía. Al contrario, se cuenta que Gaudí animaba a Jujol a crear las obras a su propia manera. En cambio, aunque Jujol era una persona reservada, se dice que de vez en cuando le pedía aprobación a Gaudí. Cuando Gaudí se ausentaba a Mallorca, Jujol supervisaba las obras de la Casa Milà en lugar de Gaudí. Jujol era joven, pero parecía poseer un conocimiento perfecto y capaz de construir y desmantelar a su antojo. Sin embargo, Jujol nunca tomaba decisiones sin la aprobación de Gaudí. Más bien, Gaudí, que comprendía el carácter de Jujol y su talento como artista y arquitecto, solía responder a sus preguntas con "¿Y tu, que harías?".

Gaudí era más geométrico, mientras que Jujol, sin estar demasiado atado a nada, era intuitivo y más espontáneo. La actitud creativa de Jujol más característica era su libre e intuitivo modo de crear, posible gracias a su sobresaliente capacidad de dibujo. En cambio, la metodología "elocuente y radical" de Gaudí excluía siempre la posibilidad de tales soluciones improvisadas. Los datos muestran que tanto Gaudí dio a Jujol plena libertad creativa y formal, como que Jujol sentía un profundo respeto por Gaudí.

1.6 Resumen

En el Capítulo 1 de la Parte central, para captar el trasfondo del pensamiento arquitectónico de Jujol, quien ejerció en la segunda mitad del Modernismo catalán de principios del siglo XX, primero se repasaron las corrientes arquitectónicas en España y Cataluña desde principios del siglo XIX hasta la Guerra Civil española, describiendo la fundación de la Escuela de Arquitectura de Barcelona y su posterior evolución hasta el final del Modernismo, a la par de una panorámica de la historia moderna de Cataluña. A continuación se describe la carrera académica de Jujol tras su ingreso en la Escuela de Arquitectura de Barcelona, su colaboración con los arquitectos Antoni Maria Gallissà y Josep Font, y la posterior colaboración con Gaudí, teniendo en cuenta la posición del Modernismo catalán en las corrientes arquitectónicas europeas de la época y la posición de Gaudí en el Modernismo catalán. Se reflexiono sobre las influencias mutuas entre Jujol y Gaudí.

Como resultado, se apuntó que en cuanto a la fecha de inicio de la colaboración entre Jujol y Gaudí, los investigadores no coinciden en su evaluación en torno a la participación en la <Casa Batlló>. Se expuso que es opinión prácticamente unánime de los distintos investigadores que la <Casa Batlló> constituye un gran punto de inflexión en la genealogía de las obras de Gaudí; que, a pesar de la gran similitud entre la cromática y expresión del mosaico de azulejos en la fachada de la <Casa Batlló> —donde aun no ha quedado clara la participación de Jujol— y las obras en las que consta claramente la participación de Jujol, como la <Casa Milà> y el <Parque Güell>, existe una postura de fuerte negación de dicha influencia entre los investigadores del gaudinismo encabezados por Bassegoda; y se ordenaron los argumentos a favor y en contra de la influencia de Jujol sobre Gaudí.

A continuación se presentó el argumento de Flores de que el cambio en la obra de Gaudí en la <Casa Batlló> no pudo producirse solo a partir del desarrollo autónomo de la metodología de Gaudí, sino que requirió el efecto catalizador de Jujol, y se mostró que en las obras posteriores a la <Casa Batlló> coexisten características muy similares a las de las obras posteriores de Jujol y características heredadas de obras anteriores como la <Casa Calvet>.

Teniendo en cuenta todo lo anterior, se puso de manifiesto que: era natural que el joven Jujol recibiera la influencia de Gaudí, que ya era activo en aquella época, como se aprecia en el hecho de que la <Puerta de Dragón de la Finca Güell> de Gaudí influyera en la <Puerta de hierro forjado para un jardín cívico> —trabajo académico de los tiempos de estudiante—; que por otro lado, la gran valoración que Gaudí hizo del talento de Jujol y el hecho de que Gaudí le pidiera opinión a Jujol en ocasiones deben ser considerados importantes; que en la práctica creativa, Gaudí casi no daba instrucciones y Jujol realizaba libremente la plástica, que el propio Gaudí reconocía como obra propia, son hechos que deben ser destacados; y que la contribución de Jujol a las obras de Gaudí fue especialmente importante porque no fue secundaria a través de planos u otros medios, sino que fue directa, dejando la huella de las manos de Jujol en la realización de mosaicos y policromias.