II. Parte central

Capítulo 2 Las ideas arquitectónicas y los rasgos estéticos en los escritos y en los planos y dibujos de Jujol

2.1 Los tres períodos en la actividad arquitectónica de Jujol

La actividad arquitectónica de Jujol abarca aproximadamente cincuenta años, incluyendo el período en que estudió en la Escuela de Arquitectura de Barcelona; esta trayectoria se organiza y analiza en tres períodos, tal como se señaló al inicio de la Introducción. Según la periodización de S. Tarragó 1) recogida en el prólogo de la primera monografía sobre la actividad de Jujol, <La arquitectura de J. Mª. Jujol>, que se examinó en el Capítulo 2 de la Introducción, la actividad arquitectónica de Jujol se divide en el <Primer Período (1901-1908)>, que comprende desde su ingreso en la Escuela de Arquitectura de Barcelona hasta su etapa como colaborador de Gaudí; el <Segundo Período (1908-1926)>, en el que inició su actividad como arquitecto independiente y dejó numerosas obras de morfología singular y característica; y el <Tercer Período (1926-1949)>, que va desde la muerte de Gaudí en 1926, pasando por la Exposición Internacional de Barcelona de 1929 y la Guerra Civil española de 1936-1939, hasta su fallecimiento. La periodización de S. Tarragó atiende al contexto social de la trayectoria vital de Jujol, y en la presente obra se adopta la misma.

En el presente capítulo, tomando como base estos tres períodos, se analizan las fuentes primarias que Jujol dejó, primero los escritos y luego los planos y dibujos, para pasar después a examinar sus principales obras arquitectónicas.

2.2 Inventario y clasificación de los escritos de Jujol

Los textos de Jujol recopilados en el mencionado listado de la Biblioteca Pública de Tarragona pueden clasificarse en tres grandes grupos: textos que comentan sus propias obras, textos que explican edificios históricos y ornamentos religiosos conservados en Cataluña, y necrológicas dedicadas a conocidos y amigos.

Entre los que comentan sus propias obras, figuran los referidos a obras en colaboración con Gaudí en el <Primer Período>, como "El monumento a Jaume el Conquistador" 2); los del <Segundo Período>, en que inició su actividad como arquitecto independiente, como "La primera iglesia de Vistabella" 3), que explica la <Iglesia de Vistabella>, "El nuevo estandarte de Maitines de la Catedral" 4), que describe una bandera diseñada por Jujol para las maitines de la catedral de Tarragona; y los del <Tercer Período>, con comentarios a dos grandes obras construidas para la Exposición Internacional de Barcelona de 1929: "Sobre la fuente conmemorativa de la Plaza de España de 1929" 5) y "Comentario del arquitecto sobre el Pabellón de la Moda de la Exposición" 6).

"La primera iglesia de Vistabella" es el texto más extenso que Jujol escribió sobre sus propias obras. En él, tras narrar la historia de la obra, describe su composición arquitectónica con estas palabras: "La iglesia es de planta cuadrada, con cuatro pilares de los que parten arcos. Parece la copa de una palmera. Esos arcos sostienen arcos escalonados que se alzan en altura, transmitiendo los esfuerzos al suelo, sin recurrir a los mecanismos de ajuste que normalmente se emplean, como arbotantes, pináculos, etc. En planta, los arcos definen principalmente un espacio cuadrangular pero también crean varios espacios triangulares. El empleo de los arcos evita que la superficie abovedada se interrumpa, de modo que no se produce una excesiva fragmentación superficial, logrando así una superficie lisa y apta para recibir decoración." Con ello expone la intención de su diseño. Añade además: "...En las iglesias medievales, el aspecto exterior del edificio respondía a las consecuencias de su estructura, y el hecho de que cada uno de sus componentes tuviera una buena forma elevaba también al conjunto...", dando a conocer parte de su pensamiento arquitectónico que dio origen a la concepción de esta iglesia, cuya estructura principal son los arcos catenarios. Asimismo, al afirmar: "En mi opinión, la arquitectura gótica es claramente una especialización resultante de la organización y sistematización de la solución bizantina", pone de manifiesto también su visión sobre la historia de los estilos arquitectónicos. (Fig. 1)

En "Comentario del arquitecto sobre el Pabellón de la Moda de la Exposición", Jujol describe el estilo de la obra y el contenido simbólico de cada parte, y señala: "Existe un punto de vista claramente óptimo para contemplar el edificio. Uno de ellos es el cruce de la Avenida de las Corts con la calle de Castillejos. La enorme acumulación de diversas partes —la cúpula en primer plano y la pérgola del terraza— proporciona una idea de la calidad del edificio. Era algo avanzado más en el concepto que en lo real. Desde el acceso a la Exposición situado frente al edificio, el Pabellón de la Moda presentaba (salvo por la distancia) la misma apariencia que la columnata de San Pedro del Bernini." Con esto deja entrever la intención de lograr un efecto visual inspirado en la arquitectura barroca. (Fig. 2)

En los escritos en que comenta sus propias obras, Jujol se limita a describir la intención concreta del diseño de cada trabajo y las circunstancias de su génesis, sin incluir ninguna referencia directa a su pensamiento arquitectónico. Esto se debe, en opinión del autor, a que Jujol era un arquitecto que otorgaba mayor importancia a la práctica creativa que a la elaboración teórica.

Que Jujol fue un arquitecto que permaneció dentro del marco ideológico del Modernismo catalán —surgido del medievalismo y precedido por la Renaixença, que pretendía su recuperación— puede inferirse, entre otras cosas, del hecho de que en el artículo "La primera iglesia de Vistabella" subraya y elogia que la obra fue construida en gran medida gracias al trabajo voluntario de los vecinos. De este escrito se desprende la nostalgia de Jujol por el medievalismo y la comunidad rural, y puede deducirse que, desde el punto de vista ideológico, se apoyaba en el aspecto medievalista del Modernismo catalán. En cuanto al hecho de que Jujol alcanzó en su obra un territorio propio que va más allá de la expresión histórica, se abordará en escritos posteriores mediante el análisis de obras concretas.

Del artículo "La primera iglesia de Vistabella" se desprende claramente que Jujol valoraba la expresión vernácula, con carácter narrativo y arraigo en la comunidad rural, por encima de la expresión refinada de constructores especializados.

Del período posterior a la Guerra Civil española se conservan textos que comentan edificios históricos y ornamentos religiosos de Cataluña, como "Sobre la iglesia de Santa Maria del Pi" 7), "Sobre la fiesta del Centenario" 8), "El lugar de la bella vista" 9) y "La imagen de Jesús en la Semana Santa de Barcelona" 10). Además, se conservan necrológicas como "En memoria de la señora Concepció Mallafré" 11), "Necrológica del señor Ángel Bru" 12) y "Necrológica del señor Casimir Llobet" 13).

Lo anterior resume lo que puede entenderse del pensamiento arquitectónico del propio Jujol a partir de los escritos conservados hasta hoy. Los textos completos de los escritos de Jujol citados parcialmente se incluyen como apéndice al final de la presente obra.

Fig. 1) Exterior de la Iglesia de Vistabella Fig. 2) Exterior del Pabellón de la Moda de la Exposición Universal

2.3 Los planos y dibujos autógrafos de Jujol

2.3.1 Investigaciones previas sobre los planos y dibujos autógrafos de Jujol

En el Capítulo 2 de la Introducción se rastrearon y clasificaron exhaustivamente todos los libros y artículos publicados desde la muerte de Jujol hasta la actualidad que tienen como tema principal su persona y su obra, con el fin de trazar la genealogía de los estudios sobre Jujol. En el Capítulo 2 de la Parte central ya se ha analizado el discurso del propio Jujol a través de sus escritos. Con todo ello, se ha llevado a cabo un examen de la persona y la obra del arquitecto Jujol tanto desde una perspectiva externa como desde una perspectiva interna.

En dichos estudios se demostró que, si bien los escritos conservados de Jujol permiten comprender algunos aspectos de su pensamiento arquitectónico, su escaso número los hace insuficientes para aproximarse a una visión de conjunto.

En cambio, los planos y dibujos autógrafos 14) de Jujol se conservan desde todos los períodos de su actividad hasta la actualidad, y se consideran una fuente de información fundamental para explorar su pensamiento arquitectónico. En el presente apartado, tomando estos planos y dibujos como base, se pretende avanzar en el examen de la persona y la obra de Jujol desde una perspectiva interna, que los escasos escritos no permiten vislumbrar.

El tratamiento de los planos y dibujos en las investigaciones previas puede resumirse en tres tipos. El primero consiste en presentarlos como ilustraciones de cada obra en el marco de la introducción de la obra de Jujol, como se observa en la monografía biográfica de 1974 escrita por el hijo del arquitecto, <La arquitectura de J. Mª. Jujol> 15). El segundo consiste en incluirlos como ilustraciones en el contexto de desarrollar una aproximación a Jujol desde su relación con los movimientos artísticos modernos, como en la obra <Jujol> 16) de Ignasi de Solà-Morales, publicada en 1990. El tercero, y más relevante, lo constituyen únicamente dos trabajos que convierten los planos y dibujos de Jujol en tema directo: el artículo de 1984 del profesor Joan Bassegoda, catedrático de la Cátedra Gaudí de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Cataluña, reconocido experto en estudios sobre Gaudí, titulado "Los dibujos de Josep Maria Jujol — En memoria del gran arquitecto tarraconense" 17), y el catálogo de la exposición "El universo de Jujol" 18) celebrada en 1998, titulado "Planos de arquitectura de Jujol en Barcelona 1897-1948" 19). El primero analiza 14 dibujos de la vida cotidiana de Jujol, entre otros, para revelar aspectos de su actitud creativa con apoyo de anécdotas; el segundo publica 170 planos de los edificios que Jujol dejó en Barcelona y es la única publicación que incluye únicamente planos y dibujos de Jujol como material gráfico, aunque no supera el ámbito de un catálogo de exposición.

El breve ensayo titulado "Arquitectura sin fronteras" 20) de Daniel Giralt-Miracle que acompaña a "Planos de arquitectura de Jujol en Barcelona 1897-1948" ofrece una visión general de Jujol como arquitecto y aborda su relación con artistas contemporáneos catalanes como Picasso, Miró y Dalí; señala también la necesidad de analizar con precisión cómo la artística y pictórica capacidad creativa de Jujol se aplicó en sus obras arquitectónicas, y que esto podría ser una clave para conocer el contenido de su colaboración con Gaudí, si bien el análisis concreto queda planteado como tarea pendiente.

Así, aunque la mayoría de los estudios sobre la persona y la obra de Jujol citan e incluyen sus planos y dibujos, estos se emplean únicamente como ilustraciones y no se ha llegado a analizar su actitud creativa basándose directamente en ellos.

Por este motivo, el autor pretende, en primer lugar, ordenar los planos y dibujos de Jujol siguiendo la periodización de su actividad arquitectónica; en segundo lugar, señalar el significado de que dichos planos y dibujos estén vinculados con toda la vida de Jujol como persona y como artífice; y en tercer lugar, revelar algunos aspectos de su actitud creativa a partir de los planos y dibujos como fuentes primarias, mediante la inferencia de su disposición ante ellos.

2.3.2 El significado de los planos y dibujos autógrafos de Jujol

En los estudios sobre el Modernismo catalán, el hecho de que la mayoría de los planos autógrafos de Gaudí —que ha sido el eje central de las investigaciones hasta ahora— se perdieran en la Guerra Civil española ha impedido que se llevara a cabo hasta la fecha un análisis sistemático de los planos autógrafos de arquitectos. Por ello, la ordenación de los planos y dibujos autógrafos de Jujol puede contribuir no solo a comprender su persona y su obra, sino también a entender la actitud creativa de Gaudí y de otros arquitectos españoles y catalanes de la misma época, y la presente obra aspira a ser el punto de partida de dicha labor.

Josep F. Ràfols, en sus escritos, señalaba que lo que distinguía especialmente a Jujol entre los discípulos de Gaudí era su sobresaliente capacidad de dibujo 21). Vincenç Lichterin, en el ensayo <Jujol pintor-arquitecto> 22) recogido en <Jujol Dissenyador>, afirma que, después del Movimiento Moderno, apenas existen arquitectos que hayan practicado la pintura como medio de expresión autónomo, y que si hubiera que nombrar a alguno, cabría mencionar a Le Corbusier, Scharoun y Jujol; entre ellos, sostiene Lichterin, ninguno muestra una influencia de la pintura tan explícita como Jujol. Lichterin argumenta que Jujol incorporó continuamente distintas artes a sus obras arquitectónicas, y que los collages de hierro forjado y cerámica, las vidrieras y otros elementos plásticos que se observan en sus obras son una aplicación directa de técnicas de caligrafía, collage y otras artes gráficas en las que destacaba.

En los planos y dibujos de Jujol se emplean toda clase de soportes: papel blanco ordinario, papel de diseño, papel de calco, papel sintético y papel de estraza, papel heliográfico, e incluso papel de periódico impreso y el reverso de calendarios; y como instrumentos de escritura y dibujo se utilizan lápiz, tinta, lápices de colores, acuarela, tiralíneas y otros muchos útiles de gran variedad.

En esos planos y dibujos se observan movimientos de la mano que se repiten como si estuvieran impulsados por un impulso interior, y lo que debe leerse en ellos no es la imagen definitiva de una arquitectura ya decidida, sino el proceso de búsqueda de una forma que aún no ha emergido.

El escultor Joan Matamala, que fue ayudante de Antoni Gaudí junto con Jujol, declaró en 1966: "Gaudí era más geométrico, mientras que Jujol, sin estar demasiado atado a nada, era intuitivo y más espontáneo." 23). Además, sobre la colaboración de Jujol con Gaudí en la restauración de la catedral de Palma de Mallorca 24), el padre Emili Sagristà, que estuvo presente en las obras de aquella época, testimonia que Jujol, al pintar el interior de la catedral, trazaba los motivos en los asientos del coro improvisando, sin realizar ningún esbozo previo, con un pincel del que caían gotas de pintura, y que Gaudí aprobaba ese método 24).

Este método aparentemente improvisado puede encontrarse en numerosos ejemplos: en la obra en colaboración con Gaudí, los bancos del Parque Güell; en obras independientes, el interior de la <Tienda Mañach>, la decoración del tejado y el esgrafiado de las fachadas de la <Casa Bofarull>, el esgrafiado de la <Casa Negra>, la decoración mural de la <Iglesia de Vistabella>, entre muchos otros; y esta actitud creativa de Jujol no se limitaba a los planos y dibujos, sino que era igualmente notable en el trabajo real de construcción de sus edificios.

2.3.3 Planos y dibujos del Primer Período (1901-1908)

2.3.3.1 Planos y dibujos de los primeros años en la Escuela de Arquitectura de Barcelona

Jujol ingresó en el curso preparatorio de educación superior en 1896, superó el examen de ingreso en la Escuela de Arquitectura de Barcelona en 1898, y recibió formación arquitectónica especializada a partir del curso 1899-1900.

De este período se conservan diez dibujos de animales y plantas (Fig. 3) que parecen ser ejercicios de las asignaturas <Copia de formas> 25) cursada en 1899-1900 o <Copia de plantas> 26) cursada en 1900-1901, así como un plano titulado <Rosetón de estilo gótico> (Fig. 4) que parece ser un ejercicio de <Detalles de arquitectura> 27) o <Sombras y perspectiva> 28), asignaturas de 1900-1901. Según la interpretación de Lichterin mencionada anteriormente, las formas orgánicas que se observan en los dibujos de animales y plantas están directamente relacionadas con las formas plásticas de las obras arquitectónicas que Jujol realizaría posteriormente, en especial con las formas decorativas. A continuación se conservan, como ejercicios del curso <Proyectos de arquitectura I> 29) de 1903, la obra en colaboración con su condiscípulo Rafael Masó 30), <Gran portal de la catedral de Toledo> (Fig. 5), y la obra individual <Puerta de hierro forjado para un parque ciudadano> (Fig. 6). En esta última, que representa a san Miguel guardando la puerta frente a un dragón que intenta entrar, se aprecia una clara influencia de la <Puerta del dragón> de la <Finca Güell> de Antoni Gaudí. Se identificaron también dos ejercicios adicionales de asignatura no determinada. (Fig. 7)

Fig. 3) Ejercicios académicos de la Escuela de Arquitectura de Barcelona (<Copia de formas> o <Copia de plantas>) Fig. 4) Rosetón de estilo gótico Fig. 5) Gran puerta de la catedral de Toledo Fig. 6) Puerta de hierro forjado para un parque urbano Fig. 7) Otros ejercicios académicos

2.3.3.2 Planta y sección de la <Capilla votiva a Santa Eulalia>

Entre los ejercicios realizados en la Escuela de Arquitectura de Barcelona destaca la <Capilla votiva a Santa Eulalia> 32), dibujada en 1905 como ejercicio de <Proyectos de arquitectura III> 31). De esta obra se conservan una planta (Fig. 8) trazada con tiralíneas y rellenos en tinta, y una sección (Fig. 9) sobre la que se ha aplicado acuarela transparente y sombras sobre un dibujo técnico a lápiz. La composición geométrica y el dibujo preciso de la planta, y las delicadas sombras en acuarela de la sección, responden a la orientación académica de la Escuela de Arquitectura de Barcelona; sin embargo, el cruce de los principales elementos estructurales en torno al eje principal, el gran chapitel central formado por el cruce de arcos catenarios y el campanario en su coronación, y los pequeños pináculos periféricos permiten apreciar el germen de las ideas que se prolongarán en obras posteriores como la <Iglesia de Vistabella> y la <Iglesia de Montferri> 33).

La sección, aunque de trazo preciso y delicado conforme a la tradición academicista, muestra los pináculos extendiéndose hacia arriba como si se desvanecieran en el aire, lo que permite apreciar ya la actitud creativa que caracterizaría a Jujol a lo largo de toda su vida: no reproducir tal cual una forma ya decidida, sino dibujarla como si estuviera convocando formas nuevas hasta el final.

Fig. 8) Capilla votiva a Santa Eulalia, planta Fig. 9) Íd., sección

2.3.3.3 Alzado del proyecto de fin de carrera "Establecimiento balneario"

El alzado del proyecto de fin de carrera de la Escuela de Arquitectura de Barcelona, titulado "Establecimiento balneario" (Fig. 10), se conserva como dibujo técnico a lápiz sobre papel cartulina con acuarela. En esta obra pueden reconocerse formas que anticipan la <Casa Bofarull> en la torre central, pero en conjunto es una obra de gran escala basada en el estilo neoclásico, con grandes arcos que se repiten en capas y una fachada simétrica, lo que la hace singular en comparación con la libertad formal de otras obras. Se puede inferir que es el germen del estilo neoclásico que aparecerá en el <Tercer Período> en el <Pabellón de la Moda de la Exposición Internacional> 34) y la <Fuente monumental de la Plaza de España> 35).

Fig. 10) Alzado del proyecto de fin de carrera "Establecimiento balneario"

2.3.3.4 Planos y dibujos como colaborador de Gallissà, Font y Gaudí

Paralelamente a sus estudios, Jujol comenzó a trabajar desde 1901 hasta 1903 en el estudio del arquitecto Antoni Maria Gallissà, y tras la repentina muerte de Gallissà, desde 1903, en el estudio de Josep Font, donde se le permitió participar activamente en el diseño en una posición que podría calificarse de colaborador. Entre los planos y dibujos de estas colaboraciones se conservan los bocetos preparatorios para la decoración de esgrafiado de la <Casa Gallissà> (Fig. 11) y varios planos y bocetos relacionados con la <Biblioteca de la Sociedad Cultural Academia de Barcelona> 36) (Fig. 12). Estos bocetos demuestran que Jujol, aún siendo estudiante, tenía ya un estilo característico y coherente que se prolongaría a lo largo de toda su vida.

Como obras realizadas a partir de la colaboración con Gaudí que se inició hacia 1906, se conserva el alzado desplegado del interior de la Casa Milà (Fig. 13). En este dibujo, la forma de los marcos de madera de las puertas acristaladas queda fijada en el papel con acuarela sobre trazos de lápiz de contornos indefinidos, haciendo que esa forma ambigua se deposite en el plano. El hecho de que la forma trazada directamente por Jujol se materializara tal cual en la obra construida permite deducir que Jujol fue una figura que se sumergió en la actividad creativa de Gaudí y pudo desarrollar plenamente su propia capacidad creativa dentro de ella. Otras participaciones conocidas de Jujol en obras de Gaudí incluyen la <Casa Batlló>, el <Monumento a Jaume el Conquistador> 37), los <Bancos del Parque Güell> y el <Templo Expiatorio de la Sagrada Familia>, pero no se conocen planos ni dibujos de la mano de Jujol relacionados con estas obras. Esto se debe probablemente a que su participación consistió principalmente en la ejecución directa de elementos constructivos y en la fabricación de maquetas.

Fig. 11) Boceto de la decoración de esgrafiado de la Casa Gallissà Fig. 12) Bocetos para la Sala de lectura de la Academia de Barcelona Fig. 13) Alzado desplegado del interior de la Casa Milà

2.3.3.5 Conclusión sobre los planos y dibujos del <Primer Período>

De lo anterior, los planos y dibujos del <Primer Período> de Jujol —concretamente la <Capilla votiva a Santa Eulalia>, el proyecto de fin de carrera, los bocetos preparatorios del esgrafiado de la <Casa Gallissà> y los diversos planos y bocetos de la <Biblioteca de la Sociedad Cultural Academia de Barcelona>— permiten entender que Jujol mantuvo desde sus años de estudiante un estilo coherente que se prolongaría en obras posteriores. La similitud entre la <Puerta de hierro forjado para un parque ciudadano> y la <Puerta del dragón de la Finca Güell> de Gaudí evidencia la influencia que Gaudí ejerció sobre él. Al mismo tiempo, cruzando el hecho de que el alzado interior de la <Casa Milà> trazado por Jujol se realizara prácticamente tal cual en la obra real con los testimonios sobre la colaboración entre Gaudí y Jujol, se comprende que Jujol, si bien recibió la influencia de Gaudí, mantuvo un estilo fundamental propio desde sus primeros años bajo la dirección de Gallissà y Font; y que en la colaboración con Gaudí, este reconoció la parte correspondiente a Jujol en sus obras con plena libertad, permitiéndole una expresión propia.

2.3.4 Planos y dibujos del Segundo Período (1908-1926)

Jujol inició su actividad como arquitecto independiente de facto en 1908 con el diseño del <Teatro de la Asociación Obrera de Tarragona (Teatro Metropol)> 38), pero la plena floración de su mundo formal singular se produjo con la <Tienda Mañach> 39) de 1911 (Fig. 14). La decoración del interior de la <Tienda Mañach>, especialmente la pintura de las paredes y el techo, está claramente relacionada de forma directa con los motivos decorativos de animales y plantas presentados anteriormente. Más importante aún es que la expresión plástica de esta obra es completamente propia de Jujol, sin relación con los estilos históricos, y no se encuadra en el Modernismo en su sentido ecléctico.

En el <Segundo Período> Jujol realizó obras que pueden considerarse sus obras más representativas y que muestran bien su estilo propio: la <Torre de la Creu> 40), la <Casa Bofarull> 41), la <Casa Negra> 42) y la <Iglesia de Vistabella> 43). De los planos y dibujos de este período, se examinarán los que parecen más reveladores de la actitud creativa de Jujol. En particular, para la <Casa Bofarull> y la <Iglesia de Vistabella>, cuyo archivo conservado en la colección gestionada por el hijo del arquitecto supuestamente reúne todos los planos y dibujos actualmente identificados, se realizó un estudio exhaustivo de todos ellos y se intentó inferir el proceso creativo de Jujol.

Fig. 14) Tienda Manyach, boceto e interior realizado

2.3.4.1 La perspectiva de 1912 y el alzado de 1913 relacionados con la <Torre de la Creu>

La <Torre de la Creu> es una obra construida en Sant Joan Despí, en las afueras de Barcelona. Se examina primero la perspectiva inicial con la inscripción "1912" (Fig. 15). Esta perspectiva está dibujada con lápiz blando sobre papel de estraza, con líneas curvas que danzan libremente, trazadas con energía y sin dejar rastro de correcciones. La bandera —que parece ser la bandera catalana— que ondea en la perspectiva, así como la forma de la cornisa ondulante, expresan la velocidad del trazo al ejecutar el boceto y el estado de ánimo exaltado del propio Jujol. Las curvas de la bandera y las de la cornisa ondulante que la acompañan fueron claramente trazadas con el mismo impulso de la mano, y esta perspectiva muestra cómo el movimiento de la mano de Jujol, expresión de su exaltación interior, quedó fijado en el papel mediante líneas fluidas de lápiz y se materializó como forma arquitectónica real. En esta perspectiva inicial ya se dibuja una imagen muy cercana a la forma definitiva, no solo del conjunto, sino también de detalles como la barandilla del tejado y el tribuno del primer piso en voladizo.

A continuación se examina el alzado de 1913 (Fig. 16). Al igual que la perspectiva mencionada, está dibujado a lápiz sobre papel de estraza, pero con una forma más precisa en tanto que alzado, y en la parte superior quedan anotaciones de cálculo que parecen ser el rastro del estudio de las alturas de cada planta con vistas a la construcción. Mientras el estudio avanzaba hacia mayores detalles para la construcción, en este plano se alza un chapitel en el centro del edificio que en realidad no fue construido, lo que permite apreciar que Jujol continuaba ensayando formas sin cesar, incluso en una etapa avanzada del proceso de diseño.

Fig. 15) Perspectiva de la Torre de la Creu Fig. 16) Alzado de la Torre de la Creu Fig. 17) Sección transversal de la Casa Bofarull antes de la reforma (levantamiento) Fig. 18) Planta de la Casa Bofarull antes de la reforma (levantamiento)

2.3.4.2 Bocetos, croquis y detalles de la <Casa Bofarull>

En el verano de 1913, Jujol recibió el encargo de reformar la <Casa Bofarull> en Els Pallaresos, un pueblo cercano a la ciudad de Tarragona, en la provincia de Tarragona, Cataluña. La casa de piedra tradicional de Cataluña y España se denomina <masia>, y la Casa Bofarull responde a esta tipología: era un conjunto de gran escala formado por la casa principal, un almacén anexo y una dependencia separada por un callejón que incluía el espacio de trabajo agrícola.

En febrero de 2004 los autores realizaron un levantamiento métrico detallado de la obra y, al mismo tiempo, estudiaron en el archivo gestionado por el hijo del arquitecto todos los planos y dibujos actualmente identificados de la <Casa Bofarull>, un total de 117 piezas 44). De ellas, 14 son levantamientos de la parte existente, 37 son planos generales como plantas, secciones y alzados, 57 son planos de detalles y 9 son otros planos relacionados. (Apéndice 1). En los planos y dibujos conservados de esta obra, hasta la fase final siempre subsisten elementos de boceto, lo que indica que Jujol continuó incesantemente la búsqueda de la forma.

En la fase inicial de la concepción, Jujol dejó levantamientos del estado previo a la reforma (Fig. 17, 18) y bocetos de la apariencia exterior (Fig. 19). En una fase inicial del proceso constructivo, que se desarrolló de forma discontinua, Jujol plasmó en papel la concepción global en forma de boceto a vista de pájaro (Fig. 20). También existe un plano en que sobre un papel de gran formato se dibujan desde alzados hasta detalles de las columnas, entre otros bocetos (Fig. 21). Se aprecia que mientras confirmaba la forma global mediante bocetos, desarrollaba simultáneamente la concepción de los detalles, como el diseño pormenorizado de cada parte de las columnas.

Además de estos, se conservan planos generales dibujados a escala 1/100, entre otras (Fig. 22), pero no incluyen dimensiones hasta el detalle, manteniendo un carácter de boceto. Se puede ver que Jujol, tras concebir el conjunto con estos planos, realizaba el proyecto de ejecución añadiendo planos de detalle a escala 1/10 o 1/5. (Fig. 23)

Sin embargo, incluso en esos planos de detalle no están determinadas todas las dimensiones hasta el último detalle, y puede inferirse que para las curvas y superficies curvas sutiles en particular, la construcción se realizó siguiendo las formas trazadas en los planos.

De este modo, podemos entender el proceso mediante el cual la imagen global dibujada como si mantuviera vivo el concepto inicial, junto con las formas de los dibujos que parecen reproducir directamente el movimiento de la mano de Jujol, se materializaron prácticamente tal cual como obra arquitectónica.

Fig. 19) Boceto del exterior de la Casa Bofarull antes de la reforma Fig. 20) Boceto general de la propuesta de reforma (perspectiva aérea) Fig. 21) Boceto de la Casa Bofarull Fig. 22) Sección de la propuesta de reforma Fig. 23) Plano de detalle de las columnas

2.3.4.3 Planos y dibujos relacionados con la <Iglesia de Vistabella>

La <Iglesia de Vistabella> es una obra construida como iglesia parroquial en el pueblo de Vistabella, en las afueras de la ciudad de Tarragona. Del archivo gestionado por el hijo del arquitecto se conservan 65 piezas 45) que son todos los planos y dibujos actualmente identificados de la Iglesia de Vistabella, y estos fueron estudiados en febrero de 2004. De ellos, 21 son planos generales como plantas, secciones y alzados, 39 son planos de detalles y 1 es otro plano relacionado. (Apéndice 2).

Jujol recibió en 1917 el encargo de diseñar la <Iglesia de Vistabella> y, al día siguiente de recibirlo, presentó un modelo funicular invertido 46) con cadenas y expuso la concepción básica de la obra utilizando arcos catenarios. Sin embargo, los planos y dibujos conservados han revelado que, incluso en la sección con fecha de 1920, tres años después de iniciada la construcción (Fig. 24), Jujol continuaba calculando y revisando la forma de los arcos catenarios, y que si bien el arco catenario se aproxima geométricamente de forma más precisa a una hipérbola, Jujol lo aproximó a una parábola.

Además, Jujol dejó numerosos planos y dibujos relativos a las formas de las ventanas y puertas (Fig. 25), el diseño del altar (Fig. 26) y los motivos de las vidrieras (Fig. 27), entre otros, lo que indica que el estudio detallado continuó incluso durante la construcción. Muchos de estos dibujos están realizados en el reverso de periódicos y otros impresos. Esto atestigua que Jujol llevaba a cabo su actividad cotidiana de diseño como parte de la vida diaria, y revela su actitud de diseñador para quien el trabajo de diseño arquitectónico era equivalente a la vida cotidiana.

Fig. 24) Plano de comprobación del arco catenario Fig. 25) Plano de estudio de las formas de ventanas y puertas Fig. 26) Estudio del diseño del altar Fig. 27) Boceto para las vidrieras

2.3.4.4 Conclusión sobre los planos y dibujos del <Segundo Período>

A partir del estudio de las diversas obras del <Segundo Período>, puede intentarse una formulación de la actitud creativa de Jujol y su proceso durante este período. Es decir, como se observa en la <Casa Negra> y la <Casa Bofarull>, Jujol realizaba primero un reconocimiento del terreno y dejaba plasmada en bocetos la imagen del emplazamiento. A continuación se realizaba un esbozo de la imagen global mediante perspectivas o alzados. En muchas obras como la <Casa Bofarull> y la <Iglesia de Vistabella>, la imagen global inicial trazada de esta manera se materializaba prácticamente tal cual.

Los planos generales, como plantas, secciones y alzados, se dibujaban a escalas como 1/100, pero no incluían dimensiones hasta los detalles y mantenían un carácter de boceto. En estos planos generales, los detalles se dibujaban con lápiz blando u otros instrumentos para confirmar la imagen de conjunto, y en la <Casa Bofarull> la expresión de los detalles dibujados de este modo coincide prácticamente con las partes realmente ejecutadas (Fig. 22, Fig. 28). Incluso en los planos de detalle dibujados a continuación, no se inscribían dimensiones hasta todos los detalles, y estos intentaban plasmar directamente el aspecto real de los volúmenes, que incluyen muchas superficies y curvas, a través de las líneas trazadas por el propio Jujol.

Fig. 28) Estado actual de la Casa Bofarull

2.3.5 Planos y dibujos del Tercer Período (1926-1949)

2.3.5.1 Planos de situación de la <Fuente monumental de la Plaza de España> y del <Pabellón de la Moda de la Exposición Internacional>

Del <Tercer Período> se conservan numerosos planos y dibujos de la <Fuente monumental de la Plaza de España> y el <Pabellón de la Moda de la Exposición Internacional>, construidos con ocasión de la Exposición Internacional de Barcelona de 1929. Entre los planos y dibujos de estas dos obras, los más característicos son los que muestran que el diseño se desarrolló otorgando importancia a la dirección de la mirada desde la calle. (Fig. 29, Fig. 30)

Estas obras poseen un carácter monumental y público que no se encuentra en otras obras de Jujol, razón por la cual puede observarse en ellas una atención al paisaje urbano y a la apariencia exterior desde una perspectiva en perspectiva que no se hallaba en obras anteriores, y que se refleja también en los dibujos.

Fig. 29) Estudio de distribución de la fuente monumental Fig. 30) Estudio de distribución del Pabellón de la Moda de la Exposición Internacional

2.3.5.2 Bocetos en perspectiva de la <Fuente monumental de la Plaza de España>

En las obras del <Tercer Período> de Jujol desaparece la libertad formal que se observaba en el <Segundo Período>, y el conjunto se articula con expresión clasicista. Sin embargo, en los bocetos en perspectiva dibujados para la <Fuente monumental de la Plaza de España> (Fig. 31) puede apreciarse la intención de Jujol de aspirar a una plástica rebosante de dinamismo, sin limitarse a buscar una belleza estática y pintoresca, y puede verse a un Jujol que busca las posibilidades de su expresión formal en el marco de la evolución del tiempo del Modernismo al Noucentisme. Este boceto en perspectiva está dibujado con pluma y tinta negra sobre papel de estraza, y se comprende que los detalles formales desbordantes más allá de la composición clasicista del conjunto no habrían podido surgir únicamente a partir del alzado trazado con método academicista (Fig. 32).

Fig. 31) Boceto en perspectiva de la fuente monumental Fig. 32) Alzado de la fuente monumental

2.3.5.3 Conclusión sobre los planos y dibujos del <Tercer Período>

Como se ha visto, en el <Tercer Período> predominan obras de gran escala con carácter monumental que no se encuentran en otros períodos, por lo que son características las obras de composición principalmente estática y clasicista. Sin embargo, como puede apreciarse el trazo dinámico propio del <Segundo Período> de Jujol en los planos y dibujos de detalles, estas obras también habrán surgido a lo largo de la serie de trabajos de bocetos, croquis y planos y dibujos. Puede decirse que dentro de las obras arquitectónicas de apariencia clásica y porte sereno, el afán por una plástica de trazo dinámico latía de forma consistente.

Además, entre las obras del <Tercer Período> figuran algunas viviendas, incluida la propia casa, y restauraciones de iglesias. En las obras residenciales, la plástica y decoración características del <Segundo Período> disminuyen, y predominan la forma global simple y la expresión de detalles sobria. (Fig. 33). Como causa de este cambio no puede negarse, además de la situación económica de la época, la influencia del Noucentisme; sin embargo, en las obras de restauración de iglesias, Jujol continuó dejando en sus propios trazos la concepción de una plástica rebosante de dinamismo, conectando con el <Segundo Período>. (Fig. 34). Por ello, el autor considera que el cambio en las obras residenciales mencionado anteriormente no representa un cambio esencial en el estilo de Jujol.

Fig. 33) Una de las viviendas en Sant Joan Despí (casa propia de Jujol, planta y alzado, 1932) Fig. 34) Proyecto de la iglesia parroquial de San José y Santa Mónica (1940)

2.3.6 Dibujos de la vida cotidiana

A lo largo de toda su vida, Jujol continuó dibujando sin cesar en su vida cotidiana, no solo en el marco de su actividad arquitectónica. Sin que la fecha sea precisa, se conservan numerosos dibujos de su prometida antes del matrimonio (Fig. 35) y de sus hijos después (Fig. 36), entre otros 47). Jujol continuó su actividad de diseño en el estudio de su propia casa durante toda su vida, sin disponer nunca de un despacho externo. También esto permite inferir que para Jujol dibujar desempeñaba un papel fundamental al vincular la vida cotidiana con la actividad de diseño, y se comprende que los dibujos tienen un significado importante para esclarecer la totalidad de su persona y obra. Es decir, para Jujol dibujar era la práctica cotidiana en sí misma. Como hecho notable a este respecto, en el caso de Jujol la distinción entre los dibujos sin relación con la arquitectura —como los de las Fig. 35 y Fig. 36— y los planos y dibujos relacionados con la arquitectura es difusa. Los bocetos presentados en la Fig. 37-1) a la Fig. 37-4) están relacionados con la obra arquitectónica <Casa Bofarull>, y en ellos se dibujan respectivamente la vista lejana del edificio, la figura de un ángel sobre la torre, el detalle de las columnas del balcón del segundo piso y la visión general del torreón, al tiempo que aparecen imágenes continuas a los dibujos de la vida cotidiana. Estas imágenes no fueron dibujadas en el mismo plano sin relación con la expresión arquitectónica: se cree que la figura femenina representa a la propietaria de la <Casa Bofarull>, y que la figura del ángel fue dibujada para estudiar lo que debía colocarse sobre la torre. Esta difuminación de la distinción entre los dibujos de Jujol en la vida cotidiana y los planos y dibujos relacionados con la expresión arquitectónica se considera profundamente vinculada a la posición que ocupa el dibujo en su actividad arquitectónica. La continuidad entre los dibujos de la vida cotidiana y los planos arquitectónicos es algo ampliamente reconocido también en otros arquitectos, pero la particularidad de Jujol reside en que muchos de sus planos arquitectónicos son muy fragmentarios y contienen numerosas imágenes aparentemente inconexas en los márgenes. (Véase el Apéndice al final de la obra: Lista de planos autógrafos de Jujol sobre la <Casa Bofarull>). Esto no es algo ampliamente reconocido en otros arquitectos, y es claro que Jujol mantuvo al menos cierta singularidad en esta actitud; conviene tenerlo presente y avanzar en el análisis en capítulos sucesivos.

Fig. 35) Prometida Fig. 36) Hijo/a Fig. 37) Bocetos incluidos en los planos y dibujos de la <Casa Bofarull>

2.3.7 El significado de la improvisación en la actitud creativa de Jujol

Al reflexionar sobre el proceso creativo de la obra de Jujol —los planos y dibujos, los bocetos y croquis, y la incesante línea de esbozos que se superpone sobre ellos—, parece que los bocetos y pinturas cotidianas que representan figuras y el entorno inmediato eran también algo unitario con los planos y dibujos del proceso de diseño arquitectónico. Es decir, puede apreciarse que tanto lo relacionado con el diseño como lo relacionado con la vida cotidiana se integraba en el acto de dibujar, hacer bocetos y superponer esbozos. Al mismo tiempo, la actitud creativa aparentemente improvisada en el lugar real de trabajo 48) debe considerarse teniendo en cuenta que el acto de dibujar con los más variados métodos, continuado a lo largo de toda su vida, formaba el denso trasfondo de su actitud creativa.

El arquitecto Jujol puede entenderse como un arquitecto que, dibujando y bosquejando sin distinción tanto en el diseño como en los eventos cotidianos, logró integrarlo todo en la creación arquitectónica.

2.4 Resumen

En los escritos de Jujol analizados en el Capítulo 2 de la Parte central apenas se encontraron referencias directas a su pensamiento arquitectónico. De ello puede deducirse que él daba mayor importancia a la práctica creativa que a la elaboración teórica; al mismo tiempo, se considera que el trasfondo de esta actitud reside en que la parte central de su expresión arquitectónica consistía en la ejecución directa por sí mismo, que no requería explicación a terceros. Es decir, debe considerarse como un factor el hecho de que Jujol estaba profundamente implicado con métodos no lingüísticos que no pueden sistematizarse lógicamente. Esto, en opinión del autor, está profundamente relacionado con la señalada por Van Eyck en la presente obra sobre la ambigüedad de las obras de Jujol.

Sin embargo, aunque no de forma directa, de sus escritos puede inferirse la nostalgia por el medievalismo y la comunidad rural, y se considera evidente que fue un arquitecto que permaneció dentro del marco ideológico del Modernismo catalán, surgido del medievalismo y precedido por la Renaixença que pretendía su recuperación. Al mismo tiempo, se demostró, a partir de su propio discurso, que valoraba la expresión vernácula con carácter narrativo y arraigo en la comunidad rural por encima de la expresión refinada de constructores especializados, y se puso de manifiesto que la expresión formal en la <Casa Bofarull> y la <Iglesia de Vistabella>, nacida de la tradición de la casa rural de piedra, fue ejecutada de forma deliberada y convencida, basándose en el pensamiento propio de Jujol.

En cuanto a los planos y dibujos que Jujol dejó, en primer lugar, al ordenarlos por períodos, se extrajeron los materiales que ilustran las características de cada etapa y se aclararon dichas características. Se demostró que Jujol mantuvo una calidad consistente en sus planos y dibujos desde la época estudiantil; que en lo relativo a la relación con Gaudí, si bien recibió su influencia, Gaudí permitió en gran medida que las partes a cargo de Jujol en sus propias obras mostraran su singularidad, y que el estilo fundamental propio de Jujol fue coherente; y que en medio del cambio de la corriente arquitectónica del Modernismo al Noucentisme, que propugnaba el retorno al clasicismo, Jujol mantuvo la realización de una plástica unida a un trazo dinámico que puede llamarse propiamente jujoliano. En particular, las figuras de animales y plantas de la época estudiantil, los trazos orgánicos que se ven en los márgenes de los planos, o las formas caligráficas, están directamente relacionados con los diseños de esgrafiado y las barandillas de hierro forjado de su autoría.

En segundo lugar, se puso de manifiesto que los planos y dibujos de Jujol no solo se refieren a la práctica del diseño arquitectónico, sino que también se acumularon sin distinción en la vida cotidiana en forma de bocetos y pinturas, y que ello constituye una característica de su actitud creativa a lo largo de toda su vida como persona y artífice; se señaló también la singularidad de Jujol en relación con el dibujo.

En tercer lugar, se puso de manifiesto que la actitud creativa aparentemente improvisada observable en las obras de Jujol, vinculada a esta actitud de trabajo, debe considerarse como expresión del hecho de que el acto de dibujar con los más variados métodos, continuado a lo largo de toda su vida, formaba el denso trasfondo de su actitud creativa.

La clarificación de estos tres puntos permite considerar que se han revelado algunos aspectos de la actitud creativa del arquitecto Josep Maria Jujol a partir de sus planos y dibujos.