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Capítulo 3 Las ideas arquitectónicas y los rasgos estéticos en las principales obras arquitectónicas de Jujol

3.1 Investigaciones previas sobre las obras arquitectónicas de Jujol

Ya se han tratado las investigaciones previas sobre Jujol en el Capítulo 2 de la Introducción, pero conviene volver a confirmar los estudios que se centran especialmente en sus obras arquitectónicas.

La primera obra que presentó las obras arquitectónicas de Jujol organizando fotografías y planos por cada obra fue <La arquitectura de J. Mª. Jujol> (1974), escrita por su hijo. Las ilustraciones presentadas por Salvador Tarragó corresponden al <Teatro Metropol (Teatro de la Asociación Obrera)>, la <Torre Sant Salvador>, la <Tienda Mañach>, la <Torre de la Creu>, la <Casa Bofarull>, la <Casa Ximenis>, la <Casa Negra>, el <Taller Mañach>, la <Iglesia de Vistabella>, la <Restauración de la iglesia del Carmen>, la <Casa Planells>, la <Iglesia de Montferri>, el <Pabellón de la Moda de la Exposición>, la <Fuente conmemorativa de la Exposición>, la <Restauración de la capilla del Carmen>, la <Torre Serra Saüs> y la <Casa Jujol>; estas obras se presentan en orden cronológico, exceptuando las dos últimas obras de Sant Joan Despí. En particular, para las obras principales del <Segundo Período> como la <Torre de la Creu>, la <Casa Bofarull>, la <Casa Negra>, la <Iglesia de Vistabella> y la <Casa Planells>, se incluyen numerosas ilustraciones, como fotografías durante la construcción y bocetos y planos autógrafos.

La obra de Dennis Dollens <Las cinco obras principales de Jujol (1913-1923)> sigue a <La arquitectura de J. Mª. Jujol>, y presenta las cinco obras del <Segundo Período> —la <Torre de la Creu>, la <Casa Bofarull>, la <Casa Negra>, la <Iglesia de Vistabella> y la <Casa Planells>— como las obras arquitectónicas representativas de Jujol.

Otros estudios que presentan las obras arquitectónicas representativas de Jujol en forma de catálogo ilustrado son: <Jujol> (1990) de Ignasi de Solà-Morales, el catálogo de la exposición celebrada en 2002 <Jujol Dissenyador>, el catálogo <El universo de Jujol> publicado en 1998, el número 179-180 de <Quaderns>, boletín del Colegio de Arquitectos de Cataluña de 1988, titulado <El arquitecto Josep Maria Jujol 1879-1949>, y <Jujol>, obra redactada en 1992 por Josep Llinàs y Jordi Sarrà. Todos estos estudios se limitan a presentar la vida de Jujol y sus obras con fotografías y planos, sin llegar a analizar las obras arquitectónicas individuales.

El artículo de Jos Tomlow "La iglesia de Vistabella como precedente de la Iglesia de Montferri" (1995) analiza la Iglesia de Vistabella, pero se limita al análisis del sistema estructural del arco parabólico desde una perspectiva racionalista estructural, sin incluir consideraciones sobre la expresión plástica y la decoración del conjunto de la obra.

En el presente capítulo se pretende ordenar las obras arquitectónicas de Jujol, siguiendo los tres períodos del capítulo anterior, y extraer sus rasgos estéticos.

3.2 Las principales obras arquitectónicas del Primer Período (1901-1908) en colaboración con Gaudí

3.2.1 <Casa Batlló>

La <Casa Batlló> fue para Gaudí la obra que representó el punto de inflexión para alejarse de su estilo historicista anterior. Dennis Dollens, en su obra <Las cinco obras principales de Josep Maria Jujol>, subraya que en la <Casa Batlló> la arquitectura de Gaudí cambió radicalmente su orientación respecto a la anterior: la masividad de estilo renaixentista con citas históricas y metáforas manifiestas, como las que se ven en el <Palau Güell (1885-89)> y la <Casa Calvet (1898-1904)>, se eclipsa, y en su lugar aparece una composición en que una fachada levemente ondulada cubre un sistema estructural ligero. Esta composición se transmitió a las obras de Gaudí en las que Jujol participó como ayudante, como la Casa Milà y el Parque Güell. Jujol realizaría posteriormente esta composición de manera más pura en su propia obra residencial, la <Casa Planells>.

Las barandillas de los balcones y el mobiliario de la <Casa Batlló> pueden considerarse expresiones con raíces en la <Casa Calvet> dentro de la genealogía de las obras de Gaudí. Dollens, afirmando que es evidente que Jujol, recién licenciado de la escuela de arquitectura, estaba claramente muy influenciado por Gaudí, especula que el hecho de que ambos compartieran una tendencia similar pero con talentos diferentes hizo que la presencia de Jujol actuara como catalizador, provocando un gran cambio en la genealogía de las obras de Gaudí, y muestra su plena conformidad con la opinión de Flores, mencionada también en el Capítulo 2 de la Introducción de la presente obra. 1)

Dollens continúa señalando que George Collins también tenía prácticamente la misma opinión, e indica que si se miran los bocetos de Gaudí para la silla de la <Casa Calvet> de hacia 1901-1902, se puede entender que se estaba acercando a una metodología naturalista y orgánica, pero que esta no llegó a expresarse de forma clara hasta la <Casa Batlló> con la colaboración de Jujol.

La opinión unánime de los investigadores de Jujol como Dollens y de los estudiosos de Gaudí como Flores y Collins, que valoran la contribución de Jujol en los cambios de Gaudí en la <Casa Batlló>, es que dar importancia a dicha contribución no menoscaba la grandeza de Gaudí, y que este, al igual que con Rubió y Berenguer, acogió con beneplácito la participación creativa de Jujol, pues Gaudí valoraba el estímulo de los arquitectos jóvenes. Dollens concluye que esta capacidad de sacar lo mejor de sus jóvenes colaboradores fue también una de las manifestaciones del genio de Gaudí, y recalca una y otra vez que el hecho de reconocer que Jujol participó en la construcción de la Casa Batlló e influyó notablemente en el cambio del estilo de Gaudí no menoscaba en absoluto la grandeza de este.

Por otro lado, como ya se ha señalado, el profesor Joan Bassegoda, de la Cátedra Gaudí del Instituto Real de Gaudí de la Universidad Politécnica de Cataluña, niega sistemáticamente la participación de Jujol en la <Casa Batlló>, obra que fue el punto de inflexión en la genealogía de las obras de Gaudí desde la Renaixença al Modernismo.

El hijo de Jujol, en su obra <La arquitectura de Jujol>, afirma que fue el doctor Santaló 2) quien presentó a Jujol a Gaudí, y que la colaboración entre Gaudí y Jujol en la <Casa Batlló> había comenzado entre 1906 y los primeros meses de 1907. Señala que es indudable que Jujol hizo una gran contribución especialmente en el aspecto decorativo, y que fue entre 1906 y 1907 cuando Gaudí comenzó a adoptar una expresión más libre; afirma también que aunque se investiguen en detalle las obras de Gaudí, se ordenen con rigor cronológico y se esclarezcan las relaciones con todos sus ayudantes y colaboradores, el resultado no podría sino elevar la fama de Gaudí, no reducirla. El hijo sostiene que Gaudí fue uno de los primeros arquitectos en entender que el diseño se hace en equipo.

A continuación, el hijo señala como contribución concreta de Jujol en la <Casa Batlló>, en primer lugar, la decoración interior de la planta baja, y afirma que si se observan las puertas de cada habitación, está claro que son obra de Jujol. Asimismo, sostiene que la fachada completa del edificio también fue realizada por Jujol a partir de la concepción básica de Gaudí, argumentando que la planificación cromática de esta fachada sigue la tendencia de la planificación cromática que se prolongó a lo largo de toda la vida de Jujol, que guarda una estrecha relación con los medallones del techo del pórtico de columnas del Parque Güell, y que difiere considerablemente del método geométrico de teselas de Gaudí anterior. El autor desea definir este método que utiliza el efecto de la combinación de múltiples colores como <expresión policromática> y abordarlo a continuación también en las propias obras de Jujol.

Asimismo, respecto a las palabras de oración escritas en el lazo que cuelga del candelabro sobre el comulgatorio de la pequeña capilla interior, el hijo afirma que Gaudí lo dejó completamente en manos de Jujol. El hijo señala haber obtenido este testimonio en 1966 de Joan Matamala, hijo del entonces colaborador Llorens Matamala. 3)

En la genealogía de las obras de Gaudí, aunque hubo indicios en la Casa Calvet, el gran cambio de estilo en la Casa Batlló fue muy notable, y es un hecho incontestable que casi simultáneamente a ese cambio comenzó la participación de Jujol en la actividad de diseño de Gaudí. La composición de un elemento estructural que combina racionalidad y expresividad cubierto por una membrana de expresión variada, que se convirtió en la tónica de las obras de Gaudí a partir de la Casa Batlló —y más claramente a partir de la Casa Milà, donde la participación de Jujol es evidente— se convirtió en la mayor característica de las obras posteriores de Jujol.

Fig. 1) Casa Batlló Fig. 2) Mosaico de azulejos Fig. 3) Barandilla de la Casa Milà

3.2.2 <Casa Milà>

La Casa Milà es una obra de Gaudí en la que la participación de Jujol es indiscutible. Jujol participó de forma constante en este proyecto y actuó como sustituto de Gaudí cuando este se ausentaba para trabajar en la catedral de Mallorca. 4)

Las partes a cargo de Jujol en la Casa Milà fueron las rejas de hierro forjado en torno a las puertas del vestíbulo, las barandillas de hierro forjado de los balcones de cada planta y el techo de yeso ondulado del interior. Respecto al techo, se cuenta que Jujol subía al andamio antes de aplicar la última capa y trazaba directamente con su mano las líneas ondulantes en el techo, y los enlucidores las seguían para formar el relieve y dar el acabado. Esta anécdota permite vislumbrar un aspecto de la improvisación en la actividad creativa de Jujol, descrita en la sección 2.3.7 del presente capítulo.

Oriol Bohigas, en su obra <Arquitectura modernista>, señala que la tendencia a transformar la capa superficial de la fachada en espacios y masas que funcionan por sí mismos como una arquitectura es común a los arquitectos más representativos del Modernismo, y es notable en las fachadas del piso 1 y 2 del Palau Güell y la Casa Batlló; que la que llevó esto al extremo fue la iglesia de la Sagrada Familia, y lo que Domènech i Montaner realizó en el Palau de la Música Catalana también responde a esto, colocando en esa misma línea las obras de Rubió y Jujol. 5)

Al mismo tiempo, aunque valora la "decoración barroca" de las barandillas y rejas de hierro forjado retorcido y ondulado realizadas por Jujol, Bohigas considera que la esencia de la Casa Milà reside en que su espacialidad emerge desnuda como una masa ondulante, y que no hay duda de su relación de influencia con las obras expresionistas de la arquitectura moderna. Esta perspectiva es común a la de Dennis Dollens sobre la Iglesia de Vistabella y la Casa Planells de Jujol, citada en el apartado 2.2.3 de la Introducción, y muestra la espacialidad transmitida de Gaudí a Jujol.

Dollens, en la obra citada, afirma respecto a las barandillas de los balcones de Jujol que no solo complementan la sensación de ondulación creada por Gaudí, sino que evocan una sensación distinta; que si la ondulación creada por Gaudí fuera la expresión de un mar tranquilo y sereno, los trabajos de hierro forjado de Jujol habrían aportado olas y salpicaduras ligeras, y además habrían transformado radicalmente la fachada escultórica de Gaudí, convirtiéndola en un Laocoonte 6) lineal y abstracto de efecto violento y agitador; y que el diseño de Jujol llegaba incluso a transformar el significado funcional de una barandilla. Dollens sostiene que con estas barandillas de la Casa Milà, Jujol pasó a ser parte del movimiento de vanguardia europeo, y que la sensación abstracta de este trabajo en hierro forjado conecta con la caligrafía en la que destacaba.

3.2.3 <Parque Güell>

Las partes a cargo de Jujol fueron los medallones del techo del pórtico de columnas y el mosaico de teselas del banco que rodea la plaza en la parte superior.

Este pórtico de columnas rodeado de columnas dóricas estaba destinado originalmente a ser el mercado de esta urbanización, y para garantizar el espacio suficiente, se omitieron algunas de las columnas dóricas regularmente dispuestas, y en su lugar se instalaron medallones acabados con el método tradicional del mosaico de teselas fragmentadas llamado trencadís en la superficie del techo que habría estado en contacto con las columnas. Jujol utilizó no solo azulejos empleados habitualmente como material de construcción, sino también vajilla de uso cotidiano para realzar el efecto visual.

El hijo de Jujol señala que los patrones caligráficos son claramente obra de Jujol, y consigna que el propio Jujol dijo a su familia cuando visitaba el parque que esta obra era suya. 7)

El hijo recoge el testimonio obtenido de Joan Matamala, quien en aquella época ayudaba en la actividad creativa de Gaudí y Jujol, de que Jujol le pidió que recolectara grandes cantidades de botellas desechadas. Como resultado, la mayoría de las botellas recogidas por Matamala eran de color azul, como los frascos de cosméticos, y el mosaico se elaboró utilizando sus gradaciones de tonalidad. 8) Dollens afirma que el método de reutilización de fragmentos de cerámica y vidrio desechados, o de azulejos rechazados como defectuosos en fábricas, es la versión arquitectónica de la técnica de collage utilizando cajetillas de tabaco desechadas o periódicos de Picasso y Braque, y sostiene que Jujol se había adelantado al movimiento artístico moderno en el ámbito de la arquitectura. 9) El autor desea definir este método como <técnica de collage> y continuar analizándolo. Al igual que en la <Casa Batlló> y la <Casa Milà>, las partes a cargo de Jujol en el <Parque Güell> también estaban relacionadas principalmente con la decoración superficial, y eran obras que se completaban con la expresión directa de sus propias manos.

Fig. 4) Banco del Parque Güell Fig. 5) Íd., mosaico del techo

3.3 Las principales obras arquitectónicas del Segundo Período (1908-1926)

3.3.1 <Teatro Metropol>

También llamado <Teatro de la Asociación Obrera>. Esta obra fue encargada a Jujol, oriundo de Tarragona, por la "Asociación Obrera", fundada con el propósito de elevar la conciencia cultural, ética y religiosa de los trabajadores de la ciudad de Tarragona, como parte de la realización de sus fines, y fue completada en 1908. La planta tiene una forma irregular, y los balcones dispuestos en varios niveles diferentes y las escaleras abiertas, al integrarse con el auditorio, crean un espacio magnífico de dinamismo y apertura. La composición general está formada por columnas, vigas y bandas de acero con estructura de acero vista, que se combinan libremente con materiales como yeso, azulejo, madera y vidrio. Dado que este teatro era el edificio de una asociación obrera católica, Jujol crea la forma general mediante un programa decorativo de carácter religioso y simbólico. El escenario y el auditorio los expresa como la metáfora del arca de la iglesia que choca con las olas del mar. Por ello, alrededor del arco de proscenio parabólico colgaban linternas de barco y redes de pesca. El techo del pasillo desde la entrada era una cúpula enlucida invertida sostenida por bandas de acero, cuya forma evocaba la superficie ondulante del mar. El espacio interior estaba dominado por superficies regladas y curvas, y en las columnas, el suelo y el techo se estampaban diversas inscripciones y motivos en mosaico de azulejos y cemento de color dedicados a Cristo y María. Siendo la primera obra de gran escala que Jujol realizó de forma individual, se convirtió en el primer ejemplo de la composición característica de su obra arquitectónica: un elemento estructural de carácter propio cubierto por una membrana decorativa.

3.3.2 <Tienda Mañach> y <Fábrica Mañach>

La <Tienda Mañach> es una obra de 1911 que fue un hito en la trayectoria de Jujol, quien había empezado a realizar sus propias obras en 1908, pero ya no existe. Como se señaló en el Capítulo 2 de la Parte central, actualmente se conservan fotografías del interior tomadas en la época y un boceto de la fachada por el propio Jujol.

El interior estaba completamente decorado, las paredes y el techo se acababan de forma integrada, y además se habían añadido libremente inscripciones en alabanza a la Virgen María. Esas palabras aparecen dispersas en forma de "Ave María" en colores dorado, negro y tenue, junto con rosarios encadenados, sobre fondos de blanco, amarillo claro, rojo y morado. Puede decirse que la planificación cromática es el tema principal de esta obra arquitectónica. Sobre esta obra, Ràfols señaló que se funden "una sensación griega, micénica o cnosiana con un estilo individual extraído del reino vegetal". 10) La expresión colorística aplicada directamente con el pincel por el propio Jujol evidencia directamente la relación entre los planos y dibujos de Jujol y sus obras arquitectónicas, y fue un claro reflejo de los rasgos estéticos del detalle de sus obras. (Capítulo 2 de la Parte central, Fig. 10) El autor desea definir este método como <técnica dibujística> y continuar analizándolo.

Después de esta obra, Mañach encargó a Jujol el diseño de la <Fábrica Mañach> en 1916. En ella se emplean el diseño de los coloridos azulejos que decoran los muros de carga de la parte fabril y la audaz forma de "once pequeñas cúpulas que evocan los cascos de guerreros medievales" en las partes añadidas en la ampliación derivada de cambios en el proyecto. (Fig. 6, Fig. 7)

Fig. 6) Exterior en la época de construcción Fig. 7) Sección transversal y plano de cubierta Fig. 8) Torre de la Creu Fig. 9) Plantas de los distintos niveles de la Torre de la Creu

3.3.3 <Torre de la Creu>

3.3.3.1 Antecedentes de la obra

La <Torre de la Creu> es una vivienda bifamiliar construida en 1913 en Sant Joan Despí, en las afueras de Barcelona, y fue la casa de veraneo de la tía de Jujol, la señora Josefina Romeu Gibert.

3.3.3.2 Descripción arquitectónica de la <Torre de la Creu>

La <Torre de la Creu> está formada por la unión de cinco volúmenes cilíndricos. De ellos, los tres más anchos están dispuestos en paralelo a la misma altura, y los dos cilindros restantes sobresalen a diferentes alturas sobre estos. Estos dos cilindros albergan los huecos de escalera y permiten acceder desde ellos a la vivienda a la que pertenecen. A nivel de cubierta, sobre estos cinco cilindros se colocan dos nuevos cilindros más estrechos, que contienen la escalera que va desde el desván sobre el hueco de la escalera principal hasta la atalaya. En la parte superior de los siete cilindros se colocan cúpulas de tamaños, formas y proporciones diferentes, lo que confiere al conjunto arquitectónico un dinamismo continuo.

A continuación se enumeran tres rasgos expresivos característicos de la <Torre de la Creu>.

1) Cúpulas en la parte superior de los cilindros y atalaya. Las cúpulas tienen variadas sombras y están revestidas de fragmentos de vidrio en tonos de azul y verde. Estos eran los colores más abundantes entre los fragmentos desechados por la fábrica de vidrio de la época. Se dice que Jujol los conseguía de la fábrica de vidrio. La segunda atalaya en altura está dedicada a san José, el santo patrón del propietario de la casa, y la de mayor altura está dedicada a la Virgen María. Por su parte, Jesús quedaba simbolizado por la cruz colocada en lo alto de la cúpula más elevada.

2) Comedor con tribuno. El tribuno y el comedor situados en la parte trasera, visto desde la fachada delantera a la calle, tienen una planta con forma de cilindro ancho. En el tribuno, en lugar de muros, se disponen delgadas columnas de hierro en forma circular para recibir las cargas verticales del propio cilindro, y se proyecta hacia el exterior una superficie acristalada. (Fig. 10) El efecto de la pantalla de vidrio suaviza la línea del cilindro del edificio principal y añade ligereza y delgadez a la masa. (Fig. 11)

Las columnas de hierro que conforman este tribuno tienen un acabado que simula cintas enrolladas, y en la parte superior estas forman un lazo. Una de las cintas cuelga y se enrolla en el cuerpo de la columna, dejando entrever la libertad de Jujol en los detalles. (Fig. 12)

3) Dormitorios y baño. Cada vivienda tiene cinco dormitorios y un pequeño baño en la segunda planta, y los dos baños están dispuestos adyacentes a ambos lados de la pared divisoria entre las viviendas, ventilados por un pequeño ducto de aire oculto en la pared divisoria.

Fig. 10) Interior del tribuno Fig. 11) Exterior del tribuno Fig. 12) Parte superior de los pilares de hierro Fig. 13) Bóveda catalana Fig. 14) Superficie acristalada y escalera Fig. 15) Parte superior de la chimenea

3.3.3.3 Los cinco volúmenes cilíndricos que componen la <Torre de la Creu>

El muro recto que divide el espacio interior longitudinalmente en dos crea dos viviendas casi simétricas. La sala de espera, la sala de estar, el pasillo y el baño del primer piso se albergan en el primer cilindro, la escalera en el segundo y el comedor en el tercero, perteneciendo cada uno a cada vivienda.

En la fachada se abren vanos de diversas formas, como balcones y ventanas de distintos tamaños. Algunas ventanas son ovaladas, pero también las hay rectangulares, cegadas, circulares y de otras formas. En la atalaya existe un gran vano de formato apaisado.

Para llevar luz al hueco de la escalera, Jujol abrió huecos en la pared exterior del cilindro, pero hay partes donde la escalera de caracol atraviesa esos huecos. Esto fue posible gracias a la adopción de la bóveda catalana que soporta la escalera de caracol de forma autónoma, separando estructuralmente el cilindro y la superficie de vidrio de la escalera, lo que fue una solución innovadora para la época. (Fig. 13, Fig. 14)

El desván bajo las tres cúpulas es una habitación amplia y curva, desde la que subiendo unos escalones se accede a la cubierta plana que rodea las cúpulas; Jujol diseñó esta cubierta plana como terraza con bancos, de manera que, acorde con una casa de veraneo, quienes la visitaran pudieran descansar y disfrutar de un panorama de la llanura del Baix Llobregat. También dignas de mención son las dos chimeneas que se elevan sobre bases separadas sobre cada cúpula, que se quiebran una vez y luego se transforman en volúmenes libres. La parte superior tiene una forma de casco afilado y ahusado. (Fig. 15)

En la <Torre de la Creu> se confirmó la expresión escultórica basada en la membrana estructuralmente separada del elemento sustentante, lograda mediante la característica forma en planta y la forma de cubierta, y la superficie acristalada proyectada del comedor. El autor desea definir esta expresión escultórica con apariencia de cartón piedra como <plasticidad epidérmica> y continuar analizándola.

3.3.4 <Casa Bofarull>

3.3.4.1 Descripción arquitectónica de la <Casa Bofarull>

En el verano de 1913, mientras pasaba unos días en casa de unos parientes en La Secuita, provincia de Tarragona, Jujol conoció a las hermanas Dolors Bofarull y Pepita Bofarull, y recibió el encargo de reformar una casa rural de piedra tradicional en Els Pallaresos, un pueblo cercano. Jujol realizó la inspección in situ y el levantamiento de la parte existente en aquel verano, comenzó el diseño en noviembre de ese mismo año y presentó la primera propuesta en septiembre de 1914. 11) Esto se confirma también por las fechas que aparecen en los levantamientos de la mano de Jujol conservados en el archivo gestionado por el hijo del arquitecto. 12)

La casa rural de piedra tradicional de España y Cataluña se denomina generalmente <masia>, y esta casa tradicional de piedra también era de ese tipo: era un conjunto de gran escala formado por la casa principal, un almacén anexo y una dependencia separada por un callejón que incluía el espacio de trabajo agrícola. Tras recibir el encargo, Jujol realizó primero el levantamiento de la masia existente y luego acometió el diseño y las obras, transformándola en la obra arquitectónica Casa Bofarull, con tres plantas —planta baja (primera planta), planta principal (segunda planta) y planta de buhardilla— sobre las que se alza una torre con mirador.

3.3.4.2 Composición general y descripción de las partes de la <Casa Bofarull>

La parte principal de la masia existente tiene una planta de tres naves y pertenece, en la clasificación tipológica de la masia, a la tipología basilical. 13)

La distribución por plantas consta de planta baja, primera planta (planta principal) y segunda planta (buhardilla). La planta baja contiene el vestíbulo de entrada —donde puede entrar un carruaje—, la cocina, la sala de estar, el comedor y el estudio, entre otros; en el lado sur hay un porche sostenido por un gran arco diseñado por Jujol. La primera planta se organiza en torno a una galería en forma de corredor amplio y un vestíbulo, con habitaciones individuales para los miembros de la familia; en la ampliación norte hay habitaciones para el servicio, y en el lado sur un balcón con columnata diseñado por Jujol y un salón que se extiende hacia el oeste desde allí. La segunda planta (buhardilla) era la planta utilizada principalmente como almacén, y en su interior se instaló un depósito de agua elevado para el suministro. (Fig. 16)

En el centro de la planta del edificio hay una escalera de planta casi cuadrada que atraviesa verticalmente todas las plantas. Sobre este hueco de escalera se alza la nueva torre añadida por Jujol. (Fig. 17) La torre consta de un mirador —llamado mirador— y un balcón exterior abierto en su parte superior; además, hay una cubierta a la que se puede subir por escalera, y esa cubierta está rodeada por una barandilla de hierro forjado. Y en lo alto de la cubierta hay instalada una figura de ángel. (Fig. 18)

A continuación se enumeran y describen brevemente los elementos característicos de la <Casa Bofarull>. Un análisis y consideración más detallados se presentarán en el Capítulo 4.

1) Fachada sur (lado del jardín). La primera intervención fue la reforma del pórtico y la galería del lado del jardín. La comparación entre el levantamiento del alzado antes de la reforma realizado por el propio Jujol y el levantamiento del estado actual permite afirmar que la reforma de Jujol no consistió tanto en modificar los muros existentes como en eliminar la mayor parte de ellos y añadir una nueva fachada al alzado de la masia existente. Esta nueva fachada tiene una composición muy interesante tanto desde el punto de vista expresivo como desde el estructural. La intención de Jujol se entiende con mayor claridad al comparar con el pórtico y la galería de la masia existente, que tenía una composición corriente. (Fig. 19)

El gran arco a nivel de la planta baja y las columnas y arcos continuos a nivel de la primera planta tienen una composición extremadamente abierta en comparación con la estructura principal de la masia de mampostería con muros y vigas de madera.

Este gran plano formado por el gran arco de Jujol, la continuación de columnas y pequeños arcos en su parte superior, y el tracería de ladrillo sobre ello, es una nueva máscara o pantalla añadida al pesado cuerpo de la masia existente. El color azul de la pared al fondo de las columnas es claramente intencionado para aproximarse al color del cielo, y puede decirse que la intención es que, al evocar la apertura visual, ese plano sea percibido como una membrana desprendida de la masa del cuerpo de mampostería existente.

Además, el corredor que sobresale de la pared exterior en la parte inferior de las columnas añade una fina capa más al frente de la planaridad de la pantalla antes mencionada, creando aún más profundidad y ligereza. (Fig. 20)

Fig. 16) Fachada sur (lado jardín) Fig. 17) Exterior de la torre Fig. 18) Figura del ángel

2) Fachada norte (lado de la entrada). En la fachada norte (lado de la entrada) destaca especialmente la inscripción en alabanza a la Virgen María grabada por Jujol sobre el dintel de la abertura donde se encuadra la puerta de entrada, el vano decorativo perforado debajo de la ventana existente a nivel de primera planta, y el vano para la iluminación de la planta buhardilla perforado en la parte superior del muro. Jujol utilizó el tamaño y la posición de los vanos existentes y los decoró para dar a esta fachada norte un acento comparable al arco sobre la puerta de entrada. (Fig. 21)

Lo que Jujol hizo en esta fachada fue una expresión mediante la excavación. Esta antigua pared exterior de mampostería, al ser perforada y tallada, puede decirse que recupera la masa que originalmente poseía. También puede considerarse que mediante este acto de excavación se pretendía que el muro exterior de mampostería fuera percibido como una nueva superficie. Una superficie solo se percibe como tal por la existencia de su borde, y la tensión de esa superficie depende de la nitidez del borde. En esta superficie, aunque la masividad y la plasticidad son los tonos dominantes, existe una tensión que hace consciente de la existencia de la superficie, como se aprecia en los bordes afilados que transmiten sensación de tensión superficial. (Fig. 22)

Fig. 19) Alzado del proyecto de reforma de Jujol Fig. 20) Vista del balcón oeste desde abajo

3) Hueco de la escalera. En el hueco de la escalera que atraviesa verticalmente el centro de esta obra arquitectónica, y en la serie de espacios que continúan hacia el mirador interior de la torre, el balcón exterior en lo alto de la torre y la cubierta, el efecto combinado del color, la luz y sombra y los detalles decorativos crea un dramático efecto que va de la oscuridad del espacio cerrado de la planta baja a la luminosidad del espacio abierto de la azotea. El hueco de la escalera, cuyas paredes están pintadas de azul, recibe la luz que penetra desde el lucernario central del techo, y la luminosidad aumenta conforme se sube a los pisos superiores. (Fig. 23)

El hueco de la escalera y el mirador superior no están comunicados directamente por la escalera antes mencionada, sino a través de otra escalera directa colocada a su lado. La torre se construye apoyando las cargas en los muros perimetrales del hueco de la escalera, y esta escalera directa está soportada por una viga de acero nueva añadida por Jujol al lado del hueco de la escalera. (Fig. 24)

Fig. 21) Fachada norte (lado entrada) Fig. 22) Apertura sobre la entrada Fig. 23) Parte superior del hueco de la escalera Fig. 24) Viga de acero añadida Fig. 25) Interior del mirador

4) Mirador. El suelo del mirador instalado en la torre es digno de atención desde el punto de vista estructural. Seis vigas de acero tipo I, colocando cada extremo sobre la zona intermedia de la viga adyacente y cerrando esta relación en un círculo, permitieron construir un suelo con una abertura hexagonal en el centro. Esta composición del suelo con el delgado acero y la apertura central da claramente una impresión más ligera en comparación con el resto del cuerpo de mampostería, y puede considerarse que estaba destinado a anticipar la calidad espacial del mirador más abierto de la planta superior.

El interior del mirador está pintado completamente de amarillo vivo en muros, carpintería y marcos, en contraste con el azul de la pared interior del hueco de la escalera. En el techo sobre la abertura central del suelo hay un lucernario que introduce la luz desde el balcón de la azotea, y puede intuirse que Jujol pretendía unir mediante la luz la serie de espacios que continúa verticalmente desde la torre hacia el hueco de la escalera. (Fig. 25)

5) Terraza en lo alto de la torre y cubierta, y figura de ángel sobre la cubierta. En lo alto de la torre, situada casi en el centro de la planta del edificio, hay una terraza exterior con su cubierta, y en lo alto de la cubierta hay una figura de ángel con función de veleta. El mirador interior de la torre y el balcón de la azotea están comunicados por una escalera exterior situada sobre la escalera directa que comunica el hueco de la escalera con el mirador.

La planta de la terraza es casi cuadrada, y en el centro de cada cara del muro se abre un gran vano que se ensancha hacia arriba, quedando los muros en forma de L en las cuatro esquinas, que soportan la cubierta. En el exterior de estos muros en forma de L se decoran mediante el cambio en la manera de disponer los ladrillos. (Fig. 26)

En los vanos centrales de cada cara del muro hay barandillas de hierro forjado, y en la parte superior de estos vanos hay una viga de acero que recibe las cargas de la cubierta y tirantes que transmiten esas cargas a los mencionados muros en forma de L. (Fig. 27)

Así, en el balcón de la azotea aparece una mayor cantidad de formas de líneas oblicuas que en los pisos inferiores. Estas, junto con el aumento de la superficie de los vanos, generan una sensación de inestabilidad contraria a la expresión de estabilidad de la arquitectura de mampostería.

El balcón de la azotea y la cubierta están conectados por una escalera de hierro. Esta escalera se forma mediante una viga de acero tipo I central de la que se proyectan los peldaños a ambos lados. (Fig. 28) Desde la mitad de la viga se extienden barras redondas hacia ambos extremos de los peldaños, cumpliendo la función de arriostramiento. Esta escalera permite subir a la cubierta.

En la cubierta hay una barandilla de hierro forjado de forma muy característica. La forma abierta en la parte superior en comparación con la parte inferior transmite visualmente la ligereza de haberse separado del cuerpo de mampostería. En la superficie de la cubierta recubierta de azulejos irregulares hay incrustados en varios puntos platos, jarras y botellas. La intención es dar diversidad a la luz reflejada por la luz solar, creando así una nueva profundidad y textura; también puede decirse que es un intento de membranización en sentido óptico. (Fig. 29)

Cuando se observa la composición general de la fachada sur y la torre, también se puede ver que conforme se sube, se multiplica la utilización de tracerías de ladrillo dispuesto en diagonal, y junto con ello, aumenta la presencia de formas de hierro forjado que parecen desprendidas del cuerpo de mampostería. El efecto combinado de todos estos elementos expresa, se puede considerar, la ligereza de intentar superar los límites de la mampostería.

Fig. 26) Pared exterior superior de la torre Fig. 27) Interior de la terraza de observación Fig. 28) Íd., escalera Fig. 29) Torre, cubierta

3.3.4.3 Conclusión sobre la <Casa Bofarull>

Oriol Bohigas, en su obra <Arquitectura modernista>, señala que la tendencia a transformar la capa superficial de la fachada en espacios y masas que funcionan por sí mismos como una arquitectura es común a los arquitectos más representativos del Modernismo. 14) En la <Casa Bofarull>, especialmente en la fachada sur (lado del jardín), la reforma de Jujol ha creado una capa espacial completamente independiente respecto a la parte existente, lo que puede considerarse un claro ejemplo de lo que Bohigas afirma. El autor desea definir este rasgo notable en la <Casa Bofarull> como <espacialización de la fachada> y, prestando atención a la presencia o ausencia de este rasgo también en otras obras, avanzar en el análisis.

La <Casa Bofarull> es, junto con el <Teatro Metropol>, una de las obras de mayor escala del <Segundo Período> de Jujol, y dado que la construcción se extendió de 1914 a 1931, abarca la mayor parte del <Segundo Período> hasta el inicio del <Tercer Período>. Además, como ha quedado claro en el análisis anterior, Jujol ensayó en esta obra diversas expresiones. Teniendo esto en cuenta, el autor desea dedicar un capítulo adicional a la <Casa Bofarull> para un análisis más detallado.

3.3.5 <Casa Negra>

3.3.5.1 Antecedentes de la obra

La <Casa Negra> es una obra en la que se amplió y reformó entre 1915 y 1926 una casa señorial en Sant Joan Despí, en las afueras de Barcelona. La propuesta de proyecto fue presentada al cliente en 1914, las obras comenzaron en 1915 y duraron hasta 1926, cuando se terminó la capilla interior, unos once años en total. Primero comenzaron las obras de reforma, luego continuaron las de ampliación que incluían el desván, y por último se realizaron las diversas decoraciones. La <Casa Negra> está articulada en conjunto con estilo barroco y, como resultado, se convirtió en una arquitectura con una unidad estilística completa. Se puso especial énfasis en la fachada principal, el comedor y, además, la escalera y la capilla. El propio Jujol tomó los pinceles y llenó de motivos vegetales las paredes y techos de la fachada, el comedor, la escalera, la capilla y otros espacios.

3.3.5.2 Descripción arquitectónica de la <Casa Negra>

La planta del edificio sigue la forma de la casa existente, con una figura rectangular que se aproxima a un paralelogramo. La planta baja contiene dependencias de reserva como almacenes, la planta principal tiene comedor, sala de estar, tribuno, capilla y dormitorios, y la tercera planta añadida es el desván. La escalera central conecta las diferentes plantas. La parte delantera de la planta principal es un jardín frondoso, y a lo largo de la valla de la calle había una pérgola de aspecto porticado con arcos parabólicos.

A continuación se enumeran tres expresiones estéticas características de la <Casa Negra>.

1) Capilla con cúpula elíptica. En la capilla, una cúpula elíptica apoyada en pechinas cubre la estancia. La exuberante riqueza barroca del altar se traslada a una densa decoración de motivos entretejidos con colores, que se despliega por toda la cúpula. También se aplican decoraciones en azul y dorado en torno a las ventanas para la iluminación. La puerta de entrada de la capilla tiene una forma original: está acabada con tapizado, con tachuelas decorativas y con una pequeña puerta en forma de dientes de sierra.

2) Hueco de la escalera y su techo. En el comedor de la segunda planta hay una escalera de composición audaz desde la que se sube al desván. La escalera está protegida por una barandilla de madera de composición muy simple, el espacio entre la barandilla y los peldaños está sostenido por balaustres en forma de cruz dispuestos en diagonal, y el contraste entre la madera y las baldosas esmaltadas de los peldaños da una impresión limpia e innovadora.

El techo sobre la escalera está sostenido por una estructura muy característica. Está soportado por ocho vigas que se extienden radialmente, y en el centro del techo una viga soporta a la siguiente, cerrando esta relación en un círculo, de modo que todas las vigas se soportan mutuamente. Se trata de una estructura similar a la que también se puede ver en el techo de la Casa Bofarull. (Fig. 30) Este hueco de la escalera tiene las paredes y el techo pintados principalmente con un azul intenso como el fondo del mar, y las guirnaldas de motivos vegetales blancos rodean en espiral las figuras de ángeles en lo alto de las ocho líneas blancas que encuadran las vigas.

3) Fachada de la <Casa Negra>. La fachada principal de la <Casa Negra> es memorable por la línea curva de la cornisa que evoca las nubes agolpadas en la cresta de una montaña, y en ella están grabados medallones dispuestos irregularmente sobre un fondo de nubes con la inscripción latina "Ave gratia plena Dominus tecum" (Dios te salve, María, llena eres de gracia), interpelando a los transeúntes al igual que la <Casa Milà>. Esta fachada principal fue concebida como el muro del altar de la Virgen, lo que se refuerza por el anagrama de María en lo alto de la cornisa y por la figura de María pintada en el vidrio del tribuno central. Y las nubes arremolinadas en el viento, con nubarrones que enmarcan los vanos del muro como pétalos blancos. Y en el centro de esta fachada principal sobresale, como la proa de un barco o una embarcación arquitecturalmente elaborada, un tribuno con dos delgadas columnas curvas de hierro forjado como patas de insecto colgadas de la tierra. A sus lados, las terrazas con barandillas de hierro con banquetas en ambos extremos añaden aún más ligereza. Las molduras de cornisa y los estucos en la base, en contraste con la expresión surreal del conjunto, dejan entrever la delicadeza y el esmero del arquitecto que creó el techo de la <Casa Milà>. (Fig. 31)

La escultura del nido con polluelos en lo alto del tribuno, la composición de los vanos en forma de trapecio invertido, las ventanas redondas y los motivos vegetales marcados a fuego en los paneles de madera orientados al interior son como el desbordamiento hacia el exterior de la densa formas y el derroche de colores del interior de la <Casa Negra>. La generosa volumetría de esta fachada, la horizontal de la cornisa de la casa existente y los estucos blancos que luchan por eliminar el peso de los gruesos muros existentes; pero sobre todo, es la ligereza del tribuno insertado en esta fachada lo que más debió concentrar los esfuerzos de Jujol. En la <Casa Bofarull> se logra una expresión ligera añadiendo a la pesada pared exterior de ladrillo existente una membrana de estuco con columnas delgadas y, más al frente, un ligero balcón; una técnica similar se observa también en la <Casa Negra>, revelando un modelo típico de la <espacialización de la fachada> de Jujol. (Fig. 32)

Fig. 30) Techo del hueco de la escalera Fig. 31) Tribuno Fig. 32) Vista general de la fachada

3.3.6 <Iglesia de Vistabella>

3.3.6.1 Antecedentes de la obra

La <Iglesia de Vistabella> es una obra construida como iglesia parroquial en Vistabella, provincia de Tarragona. Jujol pasó unos días en La Secuita durante el verano de 1917 y allí recibió el encargo de diseñar la <Iglesia de Vistabella> del señor Mallafré, propietario del terreno. Al día siguiente de recibir el encargo, se cuenta que Jujol insertó una cadena en una tabla de madera rectangular, la dejó colgar hacia abajo y, formando varias curvas catenarias, explicó la concepción general de la iglesia y su planteamiento estructural.

3.3.6.2 Descripción arquitectónica de la <Iglesia de Vistabella>

A continuación se enumeran siete rasgos estéticos característicos para describir la arquitectura de la iglesia.

1) Planta. La planta de esta iglesia está pensada para insertar una planta de iglesia en forma de cruz griega en la dirección diagonal de una planta cuadrada, con el fin de construir un chapitel en el centro de dicha planta. En primer lugar, como muro de ladrillo que forma la carcasa exterior, se forma el cuadrado más grande. (Para ser exactos, existe una extensión de un vano en dirección diagonal a la derecha hacia el altar.) En el centro del cuadrado grande se forma un cuadrado más pequeño, que es el contorno exterior del techo abovedado de la parte de la torre. En el interior de este cuadrado se cruzan dos arcos que soportan la parte superior de la torre, y estos dos arcos se cruzan en un ángulo de 60 grados para adaptarse a la planta hexagonal regular del campanario en la parte superior de la torre. A los cuatro lados del arco central hay cuatro grupos de arcos cruzados más pequeños. Esta combinación geométrica forma la compleja planta de la <Iglesia de Vistabella>. (Fig. 33, 34, 35, 36)

El hijo de Jujol escribe lo siguiente en su obra: "Esta iglesia se aparta audazmente de los estilos tradicionales establecidos, pero lo hace para dedicar a un espacio religioso los logros del diseño moderno sin sacrificar la dignidad del espacio interior, y para dar al diseño una estructura adecuada al espacio. La articulación de la nave, la cúpula, el campanario y otras partes que tradicionalmente se consideraban distintas partes arquitectónicas se integran aquí como una única unidad arquitectónica." 15)

2) Estructura de arcos catenarios. Esta iglesia está construida directamente sobre la roca expuesta en la superficie como cimentación. Tiene en el centro una torre con dos grandes arcos parabólicos cruzados, y a su alrededor cuatro bóvedas cada una compuesta por una combinación de dos arcos, formando el esqueleto estructural.

3) Bóveda tabicada y cubierta doble. La bóveda de la parte de la torre se construye superponiendo capas de ladrillo delgado con la intención de reducir el peso y el efecto térmico. Además, la cubierta alrededor de la torre es doble: la superior está revestida de piedra y la inferior se construye con bóveda de ladrillo. Entre ambas hay una cámara de aire que protege contra los cambios de temperatura y la filtración de agua de lluvia.

4) Separación entre estructura y membrana. Lo que caracteriza este proyecto es que las bóvedas no se construyen como bóvedas que reciben cargas en su superficie, sino que primero se construye un elemento estructural lineal de arcos catenarios, y entre esos arcos catenarios se tienden las bóvedas que funcionan como membranas separando el exterior del interior. La separación estructural genera en el interior superficies de bóveda lisas fáciles de recibir decoración, y en esas superficies de muro y techo Jujol desplegó todo su talento sin restricciones para aplicar decoraciones.

5) Composición mecánica de la parte de la torre. La delgada bóveda de ladrillo que constituye la parte central de la torre recibe las cargas de los cuatro grupos de arcos cruzados a su alrededor. Al mismo tiempo, el cruce de los grandes arcos parabólicos centrales solo recibe las cargas de la cima de la torre y no soporta las cargas de las bóvedas. Al quedar estructuralmente separada de los arcos, la bóveda se vuelve delgada y lisa, pero la iglesia en su conjunto, junto con la compleja planta, resulta estructuralmente compleja. (Fig. 37)

En la parte inferior del edificio, estos dos sistemas estructurales se compensan entre sí en los arcos inferiores de los cuatro pilares en el interior de la iglesia por las fuerzas horizontales que se generan. Además, las fuerzas horizontales hacia el exterior del edificio de estos cuatro grupos de arcos cruzados son absorbidas por los gruesos muros perimetrales.

Se considera que el cruce de los grandes arcos contenido en la bóveda de la parte de la torre también tiene la función de evitar que la bóveda se deforme ante fuerzas horizontales como el viento, junto con el efecto del chapitel lineal en su parte superior. (Fig. 38)

Jos Tomlow, el ingeniero estructural alemán conocido por haber participado en las obras para completar la obra inconclusa de Jujol, la <Iglesia de Montferri>, señala, basándose en entrevistas que realizó en 1990 a los ancianos del pueblo de Vistabella, que la torre de la <Iglesia de Vistabella> sufrió un colapso por vientos fuertes durante la construcción, y que fue reconstruida después de un cambio en el diseño. (Fig. 39) Por ello, Tomlow señala que la respuesta a la presión del viento sobre la bóveda fue una de las intenciones que se dieron a la forma del chapitel en la parte superior de los arcos, y que esta idea fue tomada de la arquitectura gótica. 16)

6) Relación entre los arcos de la torre y el chapitel superior. Tomlow también señala que la altura del chapitel triangular es casi el doble de la altura del arco. Con esto, se puede ver que la línea recta de los tirantes que forman el chapitel es la tangente de la parábola en el punto de apoyo del arco. (Fig. 40) 17)

Se cuenta que Jujol inicialmente explicó su concepción de la forma de la <Iglesia de Vistabella> mostrando la curva catenaria formada al colgar una cadena fijada en ambos extremos, pero en la práctica avanzó el diseño aproximando la curva catenaria a una parábola. Haciendo de la línea recta de los tirantes la tangente, parece que la intención era hacer coincidir la dirección del empuje desde el chapitel con la dirección del empuje propio del arco, para no aplicar momentos flectores al arco. Con esto, el chapitel tiene la función de resistir las fuerzas horizontales que actúan sobre la bóveda, sin que estas actúen sobre el arco.

Fig. 33) Planta Fig. 34) Plano de cubierta Fig. 35) Esquema de la planta Fig. 36) Esquema del plano de cubierta Fig. 37) Sección transversal Fig. 38) Exterior de la torre Fig. 39) Propuesta inicial Fig. 40) Parábola y líneas tangentes

3.3.6.3 Sobre el diseño a partir del modelo funicular invertido

Como se indicó al inicio, se cuenta que Jujol utilizó un sencillo modelo funicular invertido como punto de partida para concebir la forma de esta iglesia. El modelo funicular invertido es una técnica que forma la curva catenaria dejando colgar libremente la parte intermedia de una cadena o cuerda fijada en ambos extremos superiores, de modo que esta forma representa el estado en que casi no actúa momento flector y la propia cadena solo está sometida a esfuerzos de tracción; considerando esa forma invertida, se modela la forma del arco catenario, que es una estructura de arco en la que no se produce momento flector.

El primer ejemplo en que se utilizó a gran escala el diseño con modelo funicular invertido fue el modelo experimental de la Iglesia de la Colonia Güell de A. Gaudí. Se cree que la fabricación de este modelo fue entre aproximadamente 1898 y 1908, y este período coincide exactamente con el período en que Jujol pasó como estudiante en la Escuela de Arquitectura de Barcelona. Isidro Puig Boada, autor de "La iglesia de la Colonia Güell" 18), informa que Jaume Bayó, quien en aquella época impartía la asignatura "Resistencia de materiales" 19) en la Escuela de Arquitectura, utilizó la palabra "equilibrio (mecánico)" 20) en sus clases, y señala que esta palabra tiene su origen en la obra del americano John Millington "Elementos de ingeniería civil" (versión española "Elementos de arquitectura") 21), informando que este libro estaba catalogado como libro de referencia en la biblioteca de la Escuela de Arquitectura. Asimismo, se señala que en la obra "Teoría y práctica de la arquitectura" 22) del racionalista francés Rondelet también se mencionaba el arco catenario, y que este también estaba catalogado en la biblioteca de la Escuela de Arquitectura.

Jujol cursó las clases de Bayó en segundo curso ("Hidráulica") y en tercero ("Máquinas y motores"). Jujol cursó la asignatura "Resistencia de materiales" en el año académico 1901-1902, pero en ese año la asignatura la impartían Joan Torras Guardiola y Josep Puig i Cadafalch. Joan Torras Guardiola también abordó la teoría del alemán Scheffler en la asignatura "Mecánica aplicada", y Jujol también cursó esta asignatura. 23)

3.3.6.4 El proceso constructivo

Jujol escribió lo siguiente sobre esta obra: "Los habitantes del pueblo prestaron directamente su trabajo a las obras de construcción. Los días de trabajo con sus propias manos, o empujando carretillas manuales, dieron a los habitantes de Vistabella la fama de ser personas piadosas y unidas. El propietario de Mas de Mercader, situado a casi la misma altitud que el lugar cercano a la obra, nos donó grandes cantidades de piedras del tamaño que necesitábamos. Apilarlas fue tarea sencilla." 24)

Las piedras calizas planas que se encontraban fácilmente en los viñedos y que habitualmente se usaban para construir muros y cobertizos agrícolas fueron transportadas al lugar por los vecinos y utilizadas como ladrillos. El uso de estas piedras calizas redujo considerablemente el coste de muros, arcos, tragaluces, drenajes y gárgolas, dinteles sobre pequeños espacios, etc. Así, avanzando la construcción con la ayuda del trabajo voluntario de los vecinos, su influencia no se limitó a la reducción del coste de la construcción, sino que también tuvo un buen efecto en la expresión plástica de esta iglesia. Las piedras extraídas de los viñedos por manos de los lugareños y transportadas al lugar pueden verse ahora como protuberancias en la parte superior de los arcos y los muros. Jujol avanzó personalmente la decoración interior con el pincel junto al pintor Ramon Farré, y en ese proceso se cuenta que los niños del pueblo le ayudaban. Los niños que ayudaron al trabajo de Jujol durante la construcción mantuvieron un fuerte apego a esta iglesia incluso después de llegar a la edad adulta. Puede considerarse que la construcción de la iglesia también tuvo un buen efecto en la formación de la comunidad.

3.3.6.5 Conclusión sobre la <Iglesia de Vistabella>

Se ha presentado la obra <Iglesia de Vistabella> del Segundo Período de Jujol y se han aclarado tres rasgos.

El primero es que esta obra es una obra que persiguió la racionalidad estructural. Esto se puede ver en el uso de arcos parabólicos, la reducción del peso de la bóveda mediante el uso de ladrillo delgado, y las medidas contra los cambios de temperatura y la filtración de agua de lluvia mediante la cubierta doble. También se observa una característica común con otras obras del Segundo Período en que la estructura y la membrana se separan y la parte de membrana se decora de forma exuberante. El autor desea definir el rasgo de relacionar la búsqueda de la racionalidad estructural con la expresión arquitectónica como <rasgos estructural-expresionistas>.

El segundo es que se demostró que esta obra fue concebida con una clara intención plástica y estructural de Jujol, y que en ella cada parte arquitectónica no existe de forma independiente sino que está ensamblada con relación mutua, y que los rasgos característicos de las obras del Segundo Período de Jujol —la articulación entre estructura y membrana y la decoración exuberante de la parte de membrana— son coherentes también en esta obra.

El tercero es que esta obra se completó mediante la construcción con participación de los vecinos. Como se puede ver en la anécdota anterior, esta obra es una obra en la que la concepción original del propio Jujol se realizó casi sin cambios, pero más allá de eso, el autor considera que la <Iglesia de Vistabella> se eleva a una obra con contenido arquitectónico teórico porque Jujol tomó conciencia del propio acto de construcción de los campesinos —que construían muros y cobertizos agrícolas, e incluso sus propias viviendas, a través de las labores agrícolas— y lo integró en la obra de manera similar.

Fig. 41) Altar mayor

3.3.7 <Casa Planells>

3.3.7.1 Antecedentes y descripción arquitectónica de la <Casa Planells>

La Casa Planells es una vivienda cuya construcción se inició en 1923, en el paseo de la Diagonal de Barcelona.

Antes de iniciar la construcción, Jujol elaboró tres propuestas. La primera propuesta, presentada el 31 de diciembre de 1922, era un proyecto de vivienda con jardín en la fachada. En la planta baja se instalaba una consulta médica y se preveía la apertura de un consultorio. Sobre la planta baja se añadían tres plantas más y, además, un desván. Posteriormente, Planells vendió la mitad del solar, y en el terreno restante se diseñó una vivienda unifamiliar para el propio Planells como segunda propuesta.

Más adelante, ante el empeoramiento de la situación económica de Planells, se elaboró una tercera propuesta como cambio de proyecto, que se convirtió en la propuesta definitiva, aunque las obras quedaron inconclusas. En esta propuesta, el edificio constaba de planta baja destinada a locales comerciales, segunda planta como vivienda, tercera planta como gran vivienda dúplex para Planells, y las cuartas, quintas y sextas plantas como viviendas dúplex de alquiler, con un desván por encima; pero en la práctica la construcción se paralizó al llegar a la cuarta planta dúplex, y después, sin la intervención de Jujol, se añadieron una quinta planta sin dúplex y una planta ático.

El edificio se construye rellenando con muros de ladrillo enlucido el entramado de columnas de hormigón y losas con parapeto. En el parapeto de cada losa se practican rejillas de ventilación que permiten ventilar incluso cuando las persianas de las ventanas superiores están cerradas, una idea innovadora para la época. En los dibujos conservados se puede ver la huella de la mano de Jujol estudiando la forma ondulada de la planta. (Fig. 42) La característica plasticidad de la estructura de hormigón y la membrana que sobresale de ella también es, al igual que la <Torre de la Creu>, un ejemplo de <plasticidad epidérmica>. (Fig. 43)

3.3.7.2 Diferentes debates sobre la <Casa Planells>

En la propuesta original elaborada por Jujol, el edificio fue concebido como un altar a la Virgen María, lo que se relaciona con la concepción de la <Casa Negra>. Además, el edificio iba a tener decoraciones añadidas a las paredes curvas y proyectadas como la fachada de la Casa Milà de Gaudí en la que participó Jujol, pero debido al deterioro de la situación económica del cliente, las decoraciones no llegaron a añadirse. Sobre esto, el hijo de Jujol dice sobre esta obra: "La elegante decoración adorna los principales espacios residenciales. El aparador de cerámica en espiral recortado de la habitación del confesionario, y las columnas con el capitel del lazo decorativo que abrazan la columna de hierro fundido que soporta el eje central de la casa en el tribuno. Jujol diseñó finalmente un edificio de siete plantas. Primero la planta baja, luego el entresuelo, luego la planta principal, y encima otras tres plantas, y en lo alto la buhardilla. La buhardilla estaba prevista como estudio para el hermano pintor del cliente. Esta buhardilla con ventanas rectangulares tenía una elegante cruz en lo alto y una cúpula encima del tribuno, y además tenía instalado el monograma de la Virgen. Estos añadían una expresión llena de felicidad al edificio. Sin embargo, desgraciadamente, lo que quedó como obra de Jujol fue solo hasta dos plantas por encima de la planta principal. Bastante después, sin consultar a Jujol, se construyó la planta superior y la cubierta que se convirtió en terraza, y el tribuno y otros detalles previstos tampoco se llegaron a construir, quedando como una obra a medias e inacabada como trabajo de Jujol." Al mismo tiempo, menciona también que Flores evaluó esta obra en 1965 como la más importante de Jujol. 25)

Jan Molema plantea dudas sobre que solo se preste atención a la riqueza superficial de las obras de Gaudí y Jujol, y señala que las normativas urbanísticas y de planificación de la época de entonces se aplicaban también a sus obras y que ellos las cumplían, como es natural. En aquella época, la altura máxima edificable en este solar del paseo de la Diagonal era de 22 m. 26) Jujol, en lugar de colocar más plantas dentro de la altura máxima, distribuyó esta altura entre el número de viviendas previsto y añadió un entresuelo parcial de baja altura a cada vivienda. Como resultado, la sala de estar obtuvo una gran altura de techo, y se realizó un espacio magnífico y lleno de luz natural. Molema señala que esta espacialidad es diferente a la que se puede ver en la Unité d'Habitation de Le Corbusier o el Edificio Narkomfin de Ginzburg, y plantea la duda de que Flores no mencione que esta vivienda colectiva de Jujol está muy cerca de la arquitectura innovadora de mediados de la década de 1920. La propuesta ejecutada se aleja mucho de la religiosidad de la propuesta original dedicada a la Virgen María, y Molema sostiene que se puede leer en la composición de la estructura de hormigón y la membrana que sobresale de ella de forma audaz, la voluntad de Jujol de participar en el movimiento de arquitectura moderna. Por su parte, Flores también sugiere que, si bien es cierto que la Casa Planells adoptó su aspecto actual por razones económicas, al mismo tiempo también pudo haberse visto influida por la llegada de la ola de modernización a Barcelona. Esta obra comenzó con condiciones de diseño similares a las de la Casa Milà, pero conforme avanzaba hacia la construcción de las plantas superiores, fue adquiriendo un aspecto cada vez más moderno: la estructura de hormigón armado abierta y la membrana que se proyecta desde ella. Flores señala que la modernidad de esta obra también se puede ver en que el interior y el exterior se corresponden completamente, en que el color, los materiales y las formas utilizadas están contenidos, y en la espacialidad que se extiende horizontalmente; y afirma que en las plantas añadidas después de que Jujol se desvinculó de la obra no se puede reconocer tal espacialidad, sosteniendo que también podría haber existido en Jujol la intención de acercarse a la arquitectura moderna. 27)

Josep Llinàs también señala como muy interesante la coincidencia temporal con la arquitectura expresionista fuera de España, y al mismo tiempo recoge las palabras de Josep A. Coderch 28), uno de los últimos estudiantes de Jujol, y expresa la simpatía que los arquitectos modernos catalanes sienten hacia Jujol, su predecesor: "Tengo respeto por Gaudí, pero más que eso, lo que tengo es respeto por Jujol. Por supuesto, quizás sea porque conocí personalmente a Jujol, pero al mismo tiempo también es porque creo que Jujol creó obras mucho más maravillosas que Gaudí." 29)

La Casa Planells, por las razones que fueren, se construyó sin decoraciones, y como resultado se convirtió, con una imagen clara, en una arquitectura en sintonía con el movimiento de arquitectura moderna contemporáneo. Esto aportó a los arquitectos modernos catalanes que le siguieron el respeto y la confianza en que Jujol, discípulo de Gaudí y predecesor inmediato suyo, fue uno de los pioneros en abrir el camino de la arquitectura moderna, y esta herencia fue transmitida a los arquitectos catalanes contemporáneos. Puede decirse que Jujol desempeñó un papel importante como vínculo entre generaciones en la corriente arquitectónica que va de la Renaixença al Modernismo y a la época moderna y contemporánea.

Fig. 42) Casa Planells Fig. 43) Exterior de la Casa Planells

3.4 Las principales obras arquitectónicas del Tercer Período (1926-1949)

3.4.1 <Pabellón de la Moda de la Exposición Universal de Barcelona>

En 1926 comenzaron los preparativos para la Exposición Internacional de Barcelona. Los diseños de cada pabellón fueron encargados a los profesores de la Escuela de Arquitectura de Barcelona.

En aquella época, Barcelona vivía un período de prosperidad comercial y económica que tendría su cénit en la Exposición Universal de 1929. En una reunión celebrada el 17 de agosto de 1926, el profesor de la Escuela de Arquitectura Francesc de Paula Nebot, miembro del comité ejecutivo de la Exposición, decidió encargar a Jujol y a Andreu Calzada el diseño y la dirección de obras del Pabellón de Educación, Higiene y Organización Social. Las condiciones del diseño se cambiaron poco después a Pabellón Laboral, y finalmente se completó como Pabellón de la Moda. El período de diseño concedido a Jujol fue de solo cuarenta días, y se le exigió adoptar el estilo clasicista para armonizar con el diseño de los demás pabellones. Dado también que el presupuesto era limitado, no se completó como una obra con los detalles propios de Jujol, pero la adopción del estilo clasicista también se ajustaba a los deseos del propio Jujol, según señala su hijo. 30)

Jujol publicó un texto explicativo en la revista <El Imán>, que es uno de los escasos ejemplos en que el propio Jujol escribe sobre su intención de diseño. 31)

Este edificio fue destruido por los bombardeos durante la Guerra Civil española y el posterior abandono, fue demolido después de la guerra y ya no existe.

Fig. 44) Exterior del Pabellón de la Moda de la Exposición Universal

3.4.2 <Fuente monumental de la Plaza de España>

Fuente construida en la Plaza de España, entrada al recinto de la Exposición, para conmemorar la Exposición Internacional de Barcelona celebrada en 1929. Jujol, que acababa de regresar de una inspección de la arquitectura clásica en Italia durante su viaje de luna de miel, fue invitado por Jaume Bayó, profesor de la Escuela de Arquitectura y miembro del comité de arquitectura de la Exposición, a participar en el concurso por invitación. Aunque dentro del comité de arquitectura había opiniones de preocupación por la expresión arquitectónica característica de Jujol, Jujol presentó una propuesta basada en el estilo clasicista que disipaba esas preocupaciones y finalmente ganó el concurso, encargándosele el proyecto de ejecución. Según el testimonio de Francesc de Paula Nebot 32), la propuesta de Jujol era "la única con espiritualidad", y todas las demás propuestas carecían de algo. 33)

Jujol dejó escrito un texto explicativo sobre el diseño de esta fuente. 34) En este texto se describe que la forma básica de esta fuente basada en un triángulo equilátero responde a los ejes de las tres grandes avenidas que se cruzan en la plaza, y también se aborda el pensamiento de esta arquitectura conmemorativa inspirada en la arquitectura de la antigua Roma.

Dollens, en el epílogo de su obra <Las cinco obras principales de Jujol>, dice lo siguiente: "Esta fuente está cubierta de muchas decoraciones como otras obras de Jujol, pero si antes Jujol era un arquitecto como collagiste sobresaliente, aquí Jujol ha caído a ser un mero coleccionista, y la espiritualidad y el entusiasmo que se veían en obras anteriores han sido reemplazados por un romanticismo cultural y un nacionalismo servil"; así critica duramente esta obra y no la incluye entre las obras principales de Jujol. Además, Dollens señala que aunque esta obra fue restaurada con motivo de los Juegos Olímpicos de 1992, el contexto urbano circundante ha cambiado enormemente, por lo que la vinculación con el contexto urbano al que Jujol dedicó tanto esfuerzo ya no tiene sentido en la actualidad.

Dollens señala que Jujol viajó a Italia justo antes de iniciar el diseño de esta obra, y que antes de eso no se ve tal monumentalidad de estilo romano antiguo y detalles barrocos como los que se observan en esta fuente, salvo que se remonte a los ejercicios académicos de sus tiempos de estudiante; afirma que si Jujol hubiera abordado esta importante obra urbana con su expresión habitual, es decir, la expresión característica de su <Segundo Período>, habría sido evaluada como una obra más importante.

Dollens, que dedicó elogios sin reservas a las obras del <Segundo Período> de Jujol, escribe lo siguiente sobre las obras clasicistas del <Tercer Período>: "¿Por qué el régimen de Franco no descubrió a Jujol? Especialmente la fuente conmemorativa habría sido una obra de portafolio perfecta. Sin embargo, quizás el problema fue que este arquitecto había expresado con fuerza sus sentimientos hacia Cataluña en el pasado. En la época posterior a la guerra civil, haber sido catalanista en el pasado sería razón suficiente para ser excluido del trabajo controlado desde Madrid. Probablemente, el hecho de que no perteneciera a ninguno de los dos bandos durante la Segunda República y la guerra civil generó, de forma silenciosa pero segura, una actitud negativa hacia él. Por otro lado, el hecho de que hubiera mecenas que vieran en esta fuente y en el Pabellón de la Moda una falta de calidad arquitectónica debe haber sido también un factor que lo alejó del primer plano de la época. Y como resultado, bajo un destino cruel, lo abandonaron a Jujol." Con estas duras palabras lo consigna por escrito.

También en la colección de obras compilada en 1990 por Solà-Morales, esta fuente conmemorativa solo se menciona brevemente al describir el currículum de Jujol; de igual forma, en la colección de obras de Josep Llinàs publicada en 1992 y en <El universo de Jujol> de 1998, tampoco se presenta como obra principal. La <Fuente conmemorativa de la Exposición Universal> es probablemente la obra de Jujol más conocida entre los ciudadanos de Barcelona, y la baja valoración que arquitectos y críticos de arquitectura hacen de esta obra se considera uno de los obstáculos para una evaluación justa de Jujol.

Por otro lado, Solà-Morales, en el número especial dedicado a Jujol de la revista <Quaderns> 35), señala que Jujol ocupa un lugar no acomodado a la corriente principal de la arquitectura de este siglo, que realizó obras basadas en un método personal que podría calificarse de anómalo en este siglo, y sostiene que sus obras no pueden entenderse enteramente dentro de los parámetros de la arquitectura moderna. Luego afirma: "Toda cultura se construye a través de un sistema que sigue sus propias convenciones, y por ello la arquitectura clásica se construye basándose en la imitación y la regularidad, y la arquitectura moderna se construye basándose en las nuevas tecnologías y los requisitos internos. Además, toda cultura tiene lo que podría llamarse un sistema de censura, y las obras arquitectónicas tampoco pueden superar los límites que se les imponen sin tener en cuenta la realidad estética y social." Con ello señala que las obras de Jujol no podían ser una excepción. Solà-Morales señala que el "espíritu de la época" que apunta hacia un futuro perfecto, progresivo y universal en la época moderna y contemporánea, y la funcionalidad que la propia arquitectura moderna lleva en sí misma, fueron factores que mantuvieron muchas obras maestras del siglo dentro de un único estereotipo, y sostiene que es en el exterior de los límites del concepto espacial que define el espíritu de la época donde existen valores y significados importantes del espacio. Por tanto, las obras de Jujol no deben ser entendidas como meras obras heterodoxas en comparación con las obras arquitectónicas que adoptaron la arquitectura moderna de manera convencional, sino que deben ser entendidas como obras que, con su expresión excesiva, intentaban superar los límites de la modernidad establecida.

Se considera que las obras de Jujol no deben juzgarse prestando atención solo a los rasgos estéticos de sus obras, y que esta "fuente conmemorativa" también debe evaluarse teniendo en cuenta todo el contexto temporal y espacial de la ciudad de Barcelona: la armonía con otras instalaciones unificadas en estilo clasicista, y las condiciones de ser un monumento histórico de la ciudad. En cuanto al diseño clasicista adoptado por Jujol para el monumento histórico, aunque fuera una condición de diseño dada de antemano, la crítica de Dollens tampoco puede considerarse completamente injusta. Sin embargo, el clasicismo de Jujol, como lo expresó al grabar en el pedestal de la fuente "S.P.Q.B., es decir, Senatus Populusque Barcinonensis (El Senado y el Pueblo de Barcelona)" 36) siguiendo el modelo de la antigua Roma,

fue una manifestación del amor por Cataluña como tierra de origen de la cultura y civilización de la Península Ibérica desde la antigua Roma, y puede afirmarse categóricamente que no tiene la misma raíz que el nacionalismo español centrado en Castilla y Madrid. (Fig. 46)

Fig. 45) Estado actual de la fuente monumental Fig. 46) Pedestal de la fuente monumental y Jujol

3.4.3 <Iglesia de Montferri>

3.4.3.1 Antecedentes de la obra

Es una iglesia proyectada en el pueblo de Montferri, situado en la llanura de Tarragona, que quedó inconclusa en vida de Jujol. También llamada Iglesia de Montserrat o Santuario de Montserrat, Santuario de Montferri, fue proyectada como iglesia dedicada a la Virgen de Montserrat, la montaña sagrada de Cataluña. Fue impulsada por el sacerdote natural de la comarca, el padre Daniel Maria Vives, y las obras se realizaron con la participación voluntaria de los vecinos. La construcción se inició en 1926, pero fue interrumpida en 1935 por falta de fondos.

Josep Llinàs señala sobre esta obra que la construcción se inició en el período en que Jujol realizaba su actividad creativa con mayor energía, y fue interrumpida junto con el fin de ese período. 37) Este período pertenece ya al <Tercer Período> de Jujol, y durante el mismo también realizó las dos obras clasicistas antes mencionadas, que difieren de las tendencias anteriores. La existencia de la Iglesia de Montferri permite afirmar que el cambio en los rasgos estéticos del <Tercer Período> de Jujol se limita a las dos grandes obras clasicistas de la Exposición Internacional de Barcelona y no abarca la totalidad de sus rasgos estéticos.

Las obras de construcción se iniciaron en noviembre de 1926, y se cuenta que los vecinos trabajaron con entusiasmo. Solo se contrataron a dos albañiles padre e hijo, y bajo la dirección del padre Vives, los vecinos les ayudaban en turnos. Dado que el presupuesto que el pobre pueblo de Montferri podía reunir era limitado, los únicos materiales que podían adquirirse eran cemento Portland y arena. Los vecinos iban a recoger escoria de carbón desechada a la estación de ferrocarril a unos 4 km de distancia, y la mezclaban como árido grueso con arena y cemento para hacer bloques de hormigón de 10 cm × 15 cm × 30 cm, que usaban como material para todos los arcos, muros y bóvedas. Al igual que la Iglesia de Vistabella, el arco catenario era la estructura principal, y la apariencia exterior con numerosas cúpulas estaba prevista para emular las montañas de Montserrat. 38)

En años recientes, con la cooperación de arquitectos voluntarios, los lugareños reanudaron la construcción, y la iglesia se completó prácticamente de acuerdo con el diseño original de Jujol.

3.4.3.2 Descripción arquitectónica de la <Iglesia de Montferri>

La iglesia se construyó en un cerro con roca expuesta, y el diseño intentó integrarse con la topografía, por ejemplo incorporando al proyecto una cueva natural donde desde antiguo se custodiaba una imagen de la Virgen.

La estructura que hace gran uso del arco catenario sigue la genealogía de la Iglesia de Vistabella, pero a diferencia de esta última, cuyo exterior se forma con gruesos muros, la composición de arcos y bóvedas construidos sobre columnas que se alzan en hileras resulta más abierta.

La forma en planta, que sigue aproximadamente un hexágono modificado, tiene mayor libertad que la Iglesia de Vistabella, basada en un cuadrado, y la planificación estructural que refuerza el perímetro con numerosos arcos catenarios de pequeña escala permitió realizar en el centro un gran espacio sin columnas, sobre el que se planificó la audaz composición de un chapitel.

En el centro de la iglesia y en la parte superior del altar mayor se forma una bóveda prominente con estructura principal de arcos catenarios, superpuesta sobre las bóvedas del perímetro, y la composición general con chapitel central muestra los <rasgos estructural-expresionistas> comunes con la Iglesia de Vistabella.

De lo anterior, puede decirse que la Iglesia de Montferri fue un proyecto que pretendía desarrollar aún más la composición de arcos catenarios y bóvedas ya realizada en la Iglesia de Vistabella, logrando mayor libertad en la forma en planta y mayor apertura del espacio.

Fig. 47) Plano de planta de Jujol Fig. 48) Íd., alzado

3.5 Resumen

En el Capítulo 3 se organizaron en orden cronológico las principales obras arquitectónicas de Jujol, dividiéndolas en los tres períodos antes mencionados, se describieron primero los antecedentes y el resumen de cada obra y luego se añadieron consideraciones prestando atención a las características de cada obra.

En el análisis de las obras del <Primer Período>, se señaló que las partes a cargo de Jujol —como el mosaico de azulejos de la fachada de la <Casa Batlló>, las barandillas de hierro forjado de los balcones de la <Casa Milà>, los medallones de mosaico de azulejos del techo del pórtico de columnas del <Parque Güell> y el mosaico de azulejos del banco del mismo— estaban relacionadas principalmente con la decoración superficial, y a partir de testimonios como el de Joan Matamala sobre la <Casa Batlló> y el banco del <Parque Güell>, y el del padre Sagristà sobre la catedral de Palma mencionados en el Capítulo 1 del presente apartado, se señaló que la contribución de Jujol no se limitaba a concebir la expresión plástica, sino que se completaba con la expresión directa de sus propias manos. Como se ha señalado anteriormente, las obras decoradas por la mano de Jujol fueron reconocidas por el propio Gaudí como obras suyas y han llegado hasta el presente. En el análisis de las obras del <Segundo Período>, de igual forma, tras describir los antecedentes y el resumen, se señaló que las obras principales de Jujol heredan la genealogía de las principales obras de Gaudí en las que participó —la <Casa Batlló>, la <Casa Milà> y el <Parque Güell>— y poseen la composición de un elemento estructural con racionalidad y expresividad cubierto por una membrana de expresión variada. A partir de ello, se señaló que en las obras de reforma de casas rurales de piedra tradicional como la <Casa Negra> y la <Casa Bofarull>, la expresión se centra principalmente en la membrana; que en la <Torre de la Creu> y la <Iglesia de Vistabella> se realiza directamente la composición de elemento estructural con racionalidad y expresividad cubierto por membrana de expresión variada; que en la <Torre de la Creu> se utiliza una forma estructural escultórica característica de Jujol, y en la <Iglesia de Vistabella> una forma estructural-expresionista heredada de Gaudí; y que en la <Casa Planells> no se aplica decoración superficial y la forma característica aparece directamente mediante la membrana curva que cubre el elemento estructural.

En el análisis de las obras del <Tercer Período>, el gran problema fue cómo entender el hecho de que las obras principales de este período son de mayor escala en comparación con las de otros períodos, requieren una mayor implicación con la ciudad, y se basan estilísticamente en el estilo clasicista. Sobre la <Fuente monumental de la Plaza de España> y el <Pabellón de la Moda>, Jujol dejó escritos explicativos, pero en ellos no hay ninguna manifestación de la intención positiva de Jujol de elegir el estilo clasicista, por lo que se considera apropiado entender que siguió la política del comité de la Exposición. En ese caso, lo que muestra la intención de diseño de Jujol es más bien la composición general, y en los propios textos explicativos se debe dar importancia al hecho de que Jujol profundizó en la expresión con sus formas escultóricas tradicionales en el contexto urbano: en la <Fuente> la composición basada en ejes derivados de las avenidas que se cruzan, y en el <Pabellón> la composición que apuntaba al mismo efecto que la Columnata de San Pedro del Vaticano en Roma. Al mismo tiempo, el hecho de que viajara a Italia justo antes del diseño, y el hecho de grabar en el pedestal de la <Fuente> una inscripción al estilo de la antigua Roma, permiten intuir que tenía una nostalgia por la antigua Roma, y se considera que su clasicismo fue una manifestación del amor por Cataluña como tierra de origen de la civilización que se remonta a la antigua Roma, y que está marcadamente diferenciado del nacionalismo español centrado en Castilla y Madrid. Por otro lado, en el <Tercer Período>, la construcción de la <Iglesia de Montferri>, que tiene la expresión propia de Jujol con formas estructural-expresionistas y decoración epidérmica, continuó, y se analizó que el clasicismo de la <Fuente> y el <Pabellón> no representaba un cambio esencial en los rasgos estéticos de Jujol.

A lo largo del Capítulo 3, se extrajeron los rasgos estéticos de Jujol de cada obra y se les definió con un nombre. De la <Casa Batlló> se extrajo la <expresión policromática>, del <Parque Güell> la <técnica de collage>, de la <Tienda Mañach> la <técnica dibujística>, de la <Torre de la Creu> la <plasticidad epidérmica>, de la <Casa Bofarull> la <espacialización de la fachada>, y de la <Iglesia de Vistabella> los <rasgos estructural-expresionistas>; se definieron estos rasgos y se confirmó que estos rasgos se repiten también en otras obras. La <Casa Batlló> y el <Parque Güell> son obras de Gaudí en las que Jujol participó solo como colaborador. Sin embargo, dado que los rasgos estéticos manifestados en estas dos obras se repiten también en las propias obras arquitectónicas posteriores de Jujol, al extraer y definir los rasgos estéticos de estas dos obras y luego confirmar que esos rasgos estéticos se manifiestan en las obras posteriores de Jujol, se considera que se pudo confirmar que los frutos de la participación de Jujol en las obras de Gaudí se mantuvieron en continuidad también en las propias obras de Jujol.

De los seis rasgos estéticos extraídos en este capítulo, se clasificaron como tres rasgos relacionados con la composición general de las obras: <espacialización de la fachada>, <plasticidad epidérmica> y <rasgos estructural-expresionistas>, y como tres rasgos relacionados con la expresión de detalles: <técnica dibujística>, <expresión policromática> y <técnica de collage>. Estos rasgos han sido señalados fragmentariamente en los estudios previos. Por tanto, el autor desea confirmar cómo se ha tratado cada técnica en las investigaciones previas y cómo se ha manifestado en cada obra, y, a partir de todo ello, analizar el significado de estos rasgos en la actividad arquitectónica de Jujol.

3.5.1 Tres rasgos estéticos en la composición general de las obras arquitectónicas

1) Espacialización de la fachada. Es un rasgo que se observa frecuentemente en las obras de reforma de Jujol. Bohigas, en su obra <Arquitectura modernista>, señala que la tendencia a transformar la capa superficial de la fachada en espacios y masas que funcionan por sí mismos como una arquitectura es común a los arquitectos del Modernismo, y puede decirse que el rasgo de la <espacialización de la fachada> responde a esta tendencia.

En la <Casa Negra>, toda la fachada recibe el significado de altar dedicado a la Virgen María y, al tiempo que se mantiene la línea de la cornisa de la masia existente, la fachada recibe múltiples estratos de membrana y significación. Esta membranificación se concreta de forma más explícita como espacialidad mediante el esgrafiado aplicado en la pared de la fachada y el tribuno proyectado. En la fachada sur (lado del jardín) de la <Casa Bofarull> se confirmó que la reforma de Jujol creó una capa espacial completamente independiente respecto a la masia existente, y que la expresión arquitectónica se realiza mediante el contraste con la parte existente que se percibe a través de esa capa espacial. Los métodos utilizados en estas expresiones —mosaico de azulejos, esgrafiado y trabajos de hierro forjado— guardan una relación evidente con sus dibujos y caligrafía.

2) Plasticidad epidérmica. En las obras residenciales como la <Torre de la Creu> y la <Casa Planells>, se confirmó la expresión escultórica basada en la membranificación de carácter papier-mâché del muro separado estructuralmente del elemento sustentante. Dollens presta atención a este uso de superficies deformadas separadas del elemento estructural y sostiene que Jujol se había adelantado a principios del siglo XX a los intentos de formas plásticas con membranas curvas que, gracias al desarrollo de la tecnología informática, se han convertido en un tema importante en la actualidad. 39) El rasgo estético de la <plasticidad epidérmica> se alinea con esta indicación de Dollens. En la presente obra, se confirmaron sus ejemplos concretos en la característica forma en planta y la forma de cubierta de la <Torre de la Creu>, la membrana de la superficie acristalada proyectada del comedor hecha posible por el uso de columnas de hierro independientes del muro, y la superficie exterior curva de la <Casa Planells>.

En particular, el alzado de la <Casa Planells> desprovisto de decoración hereda la tradición del Modernismo y posee a la vez suficiente modernidad, y se confirmó que esta ondulada forma en planta fue derivada de las líneas de sus dibujos.

3) Rasgos estructural-expresionistas. Jos Tomlow, en su obra "La iglesia de Vistabella como precedente de la iglesia de Montferri" 40), sitúa a Jujol en la genealogía racionalista estructural que conecta con Gaudí y analiza las características estructurales y la originalidad de la <Iglesia de Vistabella>; sin embargo, dado que queda claro, a partir del contenido del texto del propio Jujol sobre la <Iglesia de Vistabella> 41), que el método racionalista estructural fue un medio para lograr objetivos estéticos, en la presente obra los rasgos estéticos confirmados en la <Iglesia de Vistabella> se definen como <rasgos estructural-expresionistas>.

El expresionismo estructural heredado de Gaudí que se observa en la <Iglesia de Vistabella> y en la inconclusa <Iglesia de Montferri> parte de la <Iglesia de Vistabella>, cuyo exterior se forma con gruesos muros, y en la <Iglesia de Montferri> se desarrolla hacia una composición de arcos y bóvedas construidos sobre una serie de columnas, buscando una espacialidad más abierta. Con ello, se considera que también se pudo aclarar la intención de aproximación a una expresión espacial contemporánea. Cabe señalar que la forma de los arcos catenarios en estas obras no fue derivada de los dibujos, pero, como lo demuestra el hecho de que en la Iglesia de Vistabella la forma se mostró mediante un modelo improvisado con una cadena, puede decirse que fue concebida con la misma improvisación que los dibujos.

Se han confirmado así los tres rasgos estéticos en la composición general de las obras arquitectónicas. Ignasi de Solà-Morales clasificó las principales obras arquitectónicas de Jujol en obras de reforma, obras residenciales y obras de iglesias 42), pero los tres rasgos antes mencionados se observan de forma característica en cada una de estas categorías de obras. Puede decirse que la expresión de estructura y membrana apareció de manera adaptada a cada obra.

Además, de estos tres rasgos, en cuanto a la <plasticidad epidérmica>, como señala también Dollens en el apartado 2.2 de este capítulo, al poder señalar la relación del uso de superficies deformadas separadas del elemento estructural con los intentos de formas plásticas con membranas curvas basados en la tecnología informática en la actualidad, puede decirse que es un rasgo con un significado contemporáneo que va más allá del ámbito del Modernismo catalán. Los <rasgos estructural-expresionistas> presentan argumentos sobre la relación entre la racionalidad estructural y la expresión espacial, argumentos que también tienen significado en la actualidad. Con ello, se considera que se pudo mostrar no solo la corriente arquitectónica del período del Modernismo y el período posterior, sino también argumentos que se continúan hacia el presente.

3.5.2 Tres rasgos estéticos en la expresión detallada de las obras arquitectónicas

1) Técnica dibujística. Como se señaló también en el Capítulo 2 de la Parte central, Vincenç Lichterin, en el ensayo <Jujol pintor-arquitecto> 43), afirma que Jujol es un arquitecto con una influencia muy explícita de la pintura, y que los collages de hierro forjado y cerámica, las vidrieras y otros elementos plásticos en sus obras son una aplicación directa de técnicas de caligrafía, collage y otros artes gráficas en las que destacaba. El rasgo de la <técnica dibujística> se alinea con esta afirmación. S. Tarragó también señala en el prólogo de "La arquitectura de J. Mª. Jujol" 44) que la base de la expresión de Jujol fue su talento como dibujante.

El esgrafiado, que dibuja motivos raspando la superficie de la última capa del enlucido, fue la técnica de expresión con la que Jujol —conocido como excelente dibujante de forma coherente desde su ingreso en la Escuela de Arquitectura— podía demostrar su capacidad de la manera más directa. Desde los ejercicios de dibujo y boceto del primer año del curso especializado hasta la colaboración con Gallissà y Font, y hasta la expresión en la <Casa Negra> y la <Casa Bofarull> de años posteriores, su expresión descriptiva con motivos vegetales y similares fue consistente en todo momento y fue una expresión propia de Jujol no influenciada por otros arquitectos; esto se confirmó rastreando sus obras arquitectónicas a lo largo de toda su vida, comenzando por los ejercicios de sus años de estudiante, y verificando conjuntamente los planos y dibujos con las obras arquitectónicas, aclarando así que el rasgo de Jujol como dibujante y la expresión arquitectónica tienen una relación extremadamente estrecha. Además, no solo en el esgrafiado, sino que en las obras arquitectónicas de Jujol hay muchas coloraciones aplicadas directamente por él mismo con el pincel, como el mural del balcón sur del segundo piso de la <Casa Bofarull>, la coloración del techo de la escalera de la <Casa Negra>, la coloración de los muros interiores de la <Iglesia de Vistabella>, y otros, siendo parte de la obra arquitectónica el propio dibujo.

2) Expresión policromática. El hijo de Jujol señala que la fachada de la <Casa Batlló> sigue la tendencia de la planificación cromática que se prolongó a lo largo de toda la vida de Jujol y que guarda una estrecha relación con los medallones del techo del pórtico de columnas del <Parque Güell>. 45) En cuanto a obras posteriores, también se conservan testimonios de la expresión en que el propio Jujol tomó directamente el pincel para colorear en la obra de Gaudí <Catedral de Palma de Mallorca> 46), y la <expresión policromática> muestra este rasgo estético característico de Jujol.

Así, la expresión policromática de Jujol consiste, en primer lugar, en las coloraciones aplicadas por él mismo directamente con el pincel a las obras arquitectónicas. Además, Jujol tomó directamente el pincel para colorear en muchas obras, que es también, al igual que la técnica del esgrafiado, una técnica que depende de la innata capacidad de dibujo de Jujol, y en ella se manifiestó la capacidad de Jujol como dibujante tanto en la forma como en el color. Además, también se adoptó la técnica del mosaico de teselas fragmentadas como método de expresión policromática. También se confirmó que esta expresión policromática tiene una relación estrecha con el rasgo de Jujol como dibujante, al igual que la técnica del esgrafiado.

3) Técnica de collage. Como ya se ha señalado, Lichterin afirma que la técnica del collage en las obras de Jujol es una aplicación directa de los métodos del arte gráfico en los que destacaba. 47)

La técnica de collage que hace gran uso de azulejos defectuosos derivados de la técnica tradicional catalana del trencadís, así como de cerámica desechada y botellas de vidrio, continuó desde los bancos y medallones del Parque Güell hasta la <Casa Bofarull>. Esta técnica de collage se desarrolló aún más hasta llegar a la reutilización de viejos aperos agrícolas, como se puede ver en la puerta principal de la <Casa Bofarull>. Y en este método se pueden encontrar cosas muy similares en el trabajo de autoconstrucción de las comunidades rurales desde tiempos antiguos, mientras que también se ha señalado que fue un precursor de los dadaístas y surrealistas posteriores.

Como se ha señalado anteriormente, los tres rasgos estéticos en la expresión de detalles de Jujol tienen una relación más directa con los dibujos. La capacidad como dibujante se expresó directamente en la arquitectura mediante la coloración con pintura aplicada directamente por él mismo, la técnica del trencadís o los azulejos coloreados por él mismo, y la técnica de collage, y se mostró que el movimiento de la mano que dibujó los planos y dibujos de la obra se transformó directamente en la obra arquitectónica.

En los estudios sobre Gaudí y el Modernismo catalán hasta ahora, los planos y dibujos de Gaudí, el principal arquitecto, y la mayoría de las maquetas se perdieron en la Guerra Civil española, lo que ha dejado lagunas en las fuentes primarias relacionadas con la génesis de las obras de Gaudí y en el análisis y consideración basados en ellas. El análisis de las fuentes primarias de Jujol, que participó directamente en la actividad arquitectónica de Gaudí, y la consideración concreta de los métodos de expresión arquitectónica basados en ellas tienen la posibilidad de compensar las mencionadas lagunas y contribuir a la consideración que no se limita a la verificación conceptual. También desde este punto de vista, se considera que la investigación sobre la expresión de detalles de Jujol es significativa.

3.5.3 Características globales de la actividad arquitectónica de Jujol

La obsesión por la membrana, cuyo germen se puede observar en la expresión de la <Casa Batlló> en colaboración con Gaudí, surgió de forma más concreta como expresión arquitectónica con la construcción de la <Torre de la Creu>; luego se desarrolló como un método más maduro para desplegar su nueva expresión en contraste con la estructura existente en obras de reforma como la <Casa Negra> y la <Casa Bofarull>; y en la <Iglesia de Vistabella> se materializó en una expresión que desafía los límites de la arquitectura de mampostería, inflamada y tensa como si se expandiera desde el arco. Se confirmó, a partir de los testimonios conservados y los bocetos dejados por el propio Jujol, que la estructura de la <Iglesia de Vistabella> y la inconclusa <Iglesia de Montferri> tiene el aspecto estructural-expresionista heredado de las obras de Gaudí que utilizaba el modelo funicular invertido. En la elección de esta forma estructural, se puede ver claramente, a partir del texto explicativo dejado por el propio Jujol sobre la <Iglesia de Vistabella>, que no fue la búsqueda de la racionalidad estructural o la conversión de la propia estructura en expresión espacial su objetivo principal, sino la realización de superficies murales lisas para llevar a cabo las diversas expresiones ya mencionadas. En la realización de estas superficies lisas de bóveda, la técnica de la bóveda tabicada, técnica tradicional catalana de bóveda de ladrillo delgado, desempeñó un papel importante. Además, la expresión singular con ladrillo o piedra en los detalles de la <Casa Bofarull> y la <Iglesia de Vistabella> claramente fue derivada de los métodos constructivos de autoconstrucción de los campesinos, y en especial en la <Iglesia de Vistabella>, construida con la gran ayuda del trabajo voluntario de los vecinos, la propia actividad vital del campo se ha materializado como obra arquitectónica.

Su actividad arquitectónica comenzó bajo la influencia del Modernismo catalán, pero en los tres rasgos estéticos relacionados con la composición general de las obras se puede ver un desarrollo propio de Jujol en todos ellos. Y se aclaró que sus dibujos desempeñaron un papel importante en ese proceso de desarrollo.

En cuanto a los rasgos estéticos en la expresión de detalles, como se ha señalado ya, es más evidente la relación directa con los dibujos.

De lo anterior, puede concluirse que en la base de la actividad arquitectónica de Jujol está su rasgo como dibujante. Esto es algo coherente a lo largo de todo el período de su actividad desde su ingreso en la Escuela de Arquitectura de Barcelona, y no cambió incluso después de que, a través de la colaboración con arquitectos como Gaudí, iniciara su actividad como arquitecto independiente.

En muchas obras como la <Casa Bofarull> y la <Iglesia de Vistabella>, la imagen global dibujada al inicio de la planificación se ha realizado prácticamente tal cual. En cuanto a la expresión de los detalles también, los planos y dibujos en los que no se inscriben las dimensiones de los detalles se han realizado prácticamente tal cual, y estos intentaban plasmar directamente el aspecto real de los volúmenes que incluyen muchas superficies y curvas a través de las líneas trazadas por el propio Jujol.

Tomando como base el innato rasgo de dibujante de Jujol, la <espacialización de la fachada> realizada bajo la influencia del Modernismo catalán, la <plasticidad epidérmica> que surge de los muros curvos y proyectados estructuralmente separados de la estructura, los <rasgos estructural-expresionistas> heredados de Gaudí, y la <técnica dibujística>, la <expresión policromática> y la <técnica de collage> —que se materializaron como expresiones en que Jujol desarrolló de manera propia las técnicas arquitectónicas tradicionales catalanas como el esgrafiado, el trencadís y la técnica de la bóveda tabicada, basándose en su obsesión por la membrana— todos ellos fueron sintetizados y lograron un desarrollo propio mediante el acto de dibujar continuado sin interrupción, y es evidente que con ello se formaron los rasgos estéticos de las obras de Jujol.

Figuras

Las figuras se reproducen en el orden en que aparecen citadas en el texto.